Формирование программ повышения эффективности нефтегазодобывающих производств тема диссертации по экономике, полный текст автореферата

Автореферат диссертации по теме "Формирование программ повышения эффективности нефтегазодобывающих производств"

На правах рукописи

Микеладзе Наталья Эдуардовна

ШЕКСПИР И МАКИАВЕЛЛИ: ТЕМА «МАКИАВЕЛЛИЗМА» В ШЕКСПИРОВСКОЙ ДРАМЕ

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература).

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

МОСКВА 2006

Работа выполнена на кафедре зарубежной журналистики и литературы Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор А.Н. Горбунов доктор искусствоведения, профессор A.B. Бартошевич доктор филологических наук, профессор E.H. Черноземова

Ведущая организация:

Московский городской педагогический университет (ГОУ МГЛУ), кафедра русской и зарубежной литературы.

Защита состоится « 20 » января 2006 г. на заседании Диссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу: 119992 ГСП 2, г. Москва, В - 234, Ленинские горы, МГУ имени М.В. Ломоносова, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан « f» декабря 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук,

доцент

A.B. Сергеев

Формы «присутствия» и особенности восприятия идей Н.Макиавелли в Англии в эпоху Елизаветы I Тюдор и Якова I Стюарта исследуются в диссертации на материале творчества великого художника эпохи - Уильяма Шекспира. Английский публичный общедоступный театр являлся действенным средством коммуникации и информации века Елизаветы. А потому проблема «присутствия» Макиавелли в шекспировском театре в эпоху кризиса традиционалистского мировоззрения, в преддверии буржуазной революции, на пороге Нового времени заслуживает пристального внимания, прежде всего, по причинам, связанным с историей борьбы идей. Этим фактом, а также отсутствием подобных исследований в отечественной и зарубежной науке, обусловлена актуальность данной ¿аботы. Прояснить эти вопросы необходимо, потому что политическая доктрина Макиавелли и шире - его философия практического действия — в современном мире продолжают играть отнюдь не последнюю и крайне неоднозначную по своим последствиям роль.

В XIX веке под пером ученых-позитивистов (Т.Б.Маколей, Э.Майер) утверждается теория «искажений», предполагающая, что Макиавелли был «не прочитан», «не вполне понят» или «искажен» порицавшими его современниками. Вместе с тем, множество фактов свидетельствуют об обратном и заставляют внимательно изучить то содержание, которое увидели в сочинениях Макиавелли люди его эпохи. Католическая церковь осудила доктрину Макиавелли, вскоре его сочинения были внесены в индекс запрещенных книг. Несколько полемических трактатов «Анти-Макиавелли» были написаны в европейских странах уже в XVI веке. Понятия «макиавеллизм» и «макиавеллист», несущие сугубо негативную семантику, появились уже к середине XVI века. И в Англии века Шекспира полемика, вероятно, шла не с мифологическим «Макиавелли», а с вполне конкретными идеями, прописанными в его сочинениях. Какими именно? И почему? Приоритетная задача исследования заключается в поиске ответов на эти вопросы.

Методология исследования. Предметом анализа в диссертации является шекспировский текст (литературный и театральный одновременно), но не в отрыве от его историко-культурных и историко-литературных связей, предпосылок создания' и особенностей восприятия. Для автора равно приоритетны текст и контекст (а в контексте не только малое, но и большое Время), и он стремился сочетать методы синхронного и диахронного рассмотрения предмета. Основными методами диссертационного исследования являются текстологический анализ и реконструкция - историко-литературная, историко-культурная и театральная.

Литературным материалом исследования послужили, прежде всего, драматические тексты У.Шекспира, сохраненные в первом Фолио (1623). В отдельных случаях, для анализа привлекаются варианты шекспировских

прижизненных кварто (издание «Виндзорских насмешниц» 1602 г., издания «Гамлета» 1603 и 1604/05 гг. и др.). В работе анализируются драматические произведения Т.Кида, К.Марло, Б.Джонсона, Дж.Чепмена, в меньшей степени — Дж.Марстона, С. Тернера, Т.Мидлтона; светская публицистика Г.Харви, Ф.Сидни, Р.Грина, Т.Нэша, сочинения английских религиозных моралистов Р.Эшема, Дж.Элиота, Р.Харви, Дж.Донна. В целях исследования привлекаются сочинения хронистов ХУ-ХУ1 вв. (Ж.Шартье, Р.Холиншеда), а также произведения Т.Мора и М.Монтеня. Трактат Н.Макиавелли «Государь»: рукописный елизаветинский перевод 1580-х гг. (основа для сопоставлений), французский перевод Ж.Гоори 1571 г., современное итальянское издание (в основе - издание А.Бладо 1532 г.). А также трактат «Анти-Макиавелли» (1576) И.Жантийе.

Научная новизна. Проблема восприятия и изображения в драме Шекспира идейного комплекса, с XVI в. известного под названием «макиавеллизм», исследуется в диссертации на обширном материале шекспировских хроник, трагедий и некоторых проблемных пьес. Автор впервые исходит из вероятности прямого знакомства Шекспира с текстом «Государя» Н.Макиавелли и стремится, по возможности убедительно, показать факт такого знакомства. К анализу привлечены елизаветинский и французский переводы «Государя» конца XVI в., а также сочинение И.Жантийе «Анти-Макиавелли» (1576). Автор выделяет ту часть шекспировского драматического канона, в которой данной проблематике отведено значительное место, и приходит к выводу о фактическом создании в Англии рубежа ХУ1-ХУП вв. полноценного литературно-театрального «Анти-Макиавелли», не уступающего по силе воздействия полемическим трактатам, изданным тогда же в Европе. Подход проясняет идейный вектор шекспировского театра на пороге Нового времени и позволяет внести существенные уточнения в трактовки ряда пьес Шекспира (хроники первой и второй тетралогий, «Король Джон», «Виндзорские насмешницы», «Гамлет», «Мера за меру», «Отелло», «Король Лир», «Макбет»).

Помимо этого в диссертации анализируется значение коммуникативной функции елизаветинского театра, вводится понятие театр-коммуникатор, освещается история «фиктивных» изданий сочинений Макиавелли английским печатником Дж.Вольфом в 1580-е гг., исследуется текст «Испанской трагедии» (в том числе, в связи с «Гамлетом» Шекспира и «войной театров»), проясняются некоторые «темные места» в текстах шекспировских пьес («Гамлет», «Генрих VI», ч. 1, «Мера за меру») и др.

Теоретическая и практическая значимость. Материалы и выводы исследования могут быть использованы как при анализе закономерностей развития европейской цивилизации и философской мысли, так и в процессе чтения общих историко-литературных курсов, спецкурсов для филологических, журналистских, искусствоведческих, исторических, философских факультетов университетов. Диссертация вводит в

отечественную науку ряд неисследованных произведений английских писателей и драматургов рубежа XVI-XVII вв., а для зарубежных ученых вносит существенные уточнения в имеющиеся интерпретации драматических текстов Шекспира и открывает тему текстологических сопоставлений произведений Шекспира и Макиавелли.

Апробация работы. В июне 2005 г. по теме исследования опубликована одноименная монография. Диссертация прошла обсуждение на кафедре зарубежной журналистики и литературы МГУ им. М.В.Ломоносова. Основные положения и результаты исследования изложены в серии статей, опубликованных в научных изданиях (Вестник Московского Университета, серия 10, журналистика в 2000 - 2004 гг., Шекспировские чтения за 2004/2005 гг., Энциклопедия литературных произведений в 1998 г.); легли в основу докладов, сделанных на научных конференциях (в Санкт-Петербурге в 2001 и 2003 гг., на ежегодных Шведовских чтениях в 1997 - 2004 гг. на факультете журналистики МГУ); используются в лекциях, спецкурсах, коллоквиумах и семинарах, которые автор ведет на факультете журналистики МГУ с 1987 г.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, девяти глав, заключения, списка научной литературы и постраничных примечаний, развивающих отдельные положения исследования, а также иллюстративного приложения. Диссертация в целом выстроена в соответствии с хронологическим принципом, поскольку в данном случае хронология определяет развитие и углубление интересующей нас проблематики в творчестве Шекспира (главы с 3-ей по 9-ую). Первая глава демонстрирует масштаб и варианты доступности текстов Н.Макиавелли в шекспировской Англии. Вторая глава посвящена выявлению интересующей нас проблематики у непосредственных предшественников Шекспира (Т.Кида, К.Марло, Р.Грина).

Во Введении к диссертации («Постановка проблемы») рассматривается научная история вопроса, обосновывается метод исследования, формулируются его цель и задачи.

Присутствие Макиавелли в книжной и театральной сферах елизаветинской Англии весомо. Коварство, преступность и аморальность получают обозначение «макиавеллизм», а положения трактата «Государь» непрерывно дискутируются. С осмыслением идей этого сочинения и полемикой с ними были связаны многие образы, темы и ситуации драмы Шекспира и его современников. Помимо прочего этот факт свидетельствует, что и в самой Англии шекспировской эпохи было то, что заставляло актуализировать содержание, выраженное Макиавелли, постоянно возвращаться к его тезисам о современном государе, политике, человеке.

Иерархическая картина мироздания (Великий порядок, Великая цепь бытия) доминировала в сознании англичан елизаветинской эпохи (Ю.М.Тилльярд, А.О.Лавджой). Политическая мысль тюдоровской Англии I

(и в первые десятилетия правления Стюартов) развивалась в традиционном «русле средневековых . доктрин» (Ю.М.Тилльярд, А.Блум, Ф.Рааб, М.А.Барг). А итальянская ренессансная «доктрина доблести», претерпевшая под пером Макиавелли известные трансформации, непременно корректировалась в Англии рубежа ХУ1-ХУН вв. «доктриной добродетели» и находила одобрение лишь до тех пор, пока не вступала в противоречие с «доктриной порядка». И все же именно в XVI веке, когда эпоха яростно спорила с Макиавелли, в тюдоровской Англии также началось вытеснение средневековой надличностной системы ценностей' (характерной для традиционалистских обществ). А с повсеместным наступлением европейского Нового времени от нее и от человека «иерархии» почти ничего не осталось, равно как и от мира «подобий». Шекспир умел слушать Время и чутко улавливал суть происходящей перемены.

«Эссе о Макиавелли» (изд. 1850) Т.Б.Маколея положило начало национально-исторической «реабилитации» итальянского писателя, чье имя в Англии воспринималось как синоним «зла» (с точки зрения историка, благодаря традиции, созданной «литературным трибуналом» XVI в.). Статья дала импульс ряду исследований на тему «Макиавелли и елизаветинцы». В 1897 г. вышла работа Э.Майера «Макиавелли и елизаветинская драма» (краткий комментарий 395 упоминаний и отсылок к Макиавелли в английской литературе до 1640 г.). У Майера уже присутствуют тезисы об «искажении» современниками идей Макиавелли, о французском «источнике» знакомства елизаветинцев с Макиавелли (трактат И.Жантийе «Анти-Макиавелли»), об отсутствии «прямого доступа» Шекспира к текстам Макиавелли и Жантийе. Книга Майера породила целый ряд исследований, касающихся восприятия и влияния идей Н.Макиавелли в разных сферах жизни елизаветинцев: в религии и политике, в драме и театре, в публицистике и в философской мысли.2

1 Именно Макиавелли обнажает в «Государе» одну из наиболее болезненных утрат европейской цивилизации при переходе от средневекового мира к Новому времени -потерю представлений о единстве, о связи всего со всем, поскольку основой такой связи являются общие для всех морально-этические принципы. Современников это ужаснуло, а Новое время диктовало свои методы. Объяснения Т.Маколея строились на «разнице в национальном менталитете» итальянцев и англичан прошлой эпохи, А.Дживелегов писал о «социологическом» подходе Макиавелли к человеку. Во второй половине XX в. Э.Гарен, Л.Пинский, Л.Баткин обнаруживают в главном сочинении Макиавелли «поражение этики доблести», «кризис ренессансной virtú» на исходе средневековья. Имена у явления могут быть разными, общим остается восприятие существа процесса: дезинтеграция, разрушение образа гармоничного и идеального мира-собора.

2 Praz M. Machiavelli and Elizabethans (1928); Orsini N. Bacone e Machiavelli. Genova, 1930; ряд статей конца 1940-х годов И.Рибнера: о «доктрине» Макиавелли у И.Жантийе, Ф.Сидни, К.Марло; Ribner I. The English History Play in the Age of Shakespeare. Princeton, 1957; Raab F. The English Face of Machiavelli: A Changing Interpretation. 1500 - 1700. London-Toronto, 1964; Gasquet E. Le courant machiavelien dans la pensée et la littérature

До последнего времени Шекспир оставался на периферии проблемы:3 вероятно, под влиянием мнения о его «наслышанности скорее, чем начитанности» в вопросе. Хотя едва ли в шекспироведении найдется работа, в которой совершенно игнорировался бы контекст, заданный Макиавелли, или отсутствовало слово «макиавеллист» («макиавель», «макиавеллизм») в качестве эпитета.

В отечественной науке тема «Шекспир и Макиавелли» в большей степени присутствует в работах Л.Е.Пинского, Ю.Ф.Шведова и Л.М.Баткина. Их труды задали направление нашему исследованию.

Необходимость обстоятельной постановки вопроса о знакомстве Шекспира с идеями Макиавелли и изучения осознанного отклика драматурга на эти идеи назрела давно. В 1944 г. Г.Крейг опубликовал елизаветинский перевод «Государя», который используется специалистами по К.Марло, Б.Джонсону. Мы впервые обращаемся к нему в изучении шекспировского текста. Своей задачей мы видим попытку реконструкции форм «присутствия» Макиавелли в английской культуре рубежа XVI - XVII вв., анализ того отклика, ответа, который был дан Макиавелли шекспировским театром-коммуникатором, прояснение причин подобного ответа.

Методологически в вопросе соотношения средневековых и ренессансных течений в английской культуре века Шекспира мы опираемся на подходы А.А.Аникста, Л.Е.Пинского, А.Н.Горбунова, в частностях разнящиеся между собой, но в целом единые. В то же время, мы убеждены, что культура тюдоровской Англии в качестве предмета исследования снимает самую непримиримость конфликта между • концепцией

anglaises du XVI-e siècle. Lille, 1971. Отметим специальные исследования, посвященные восприятию идей Макиавелли отдельными драматургами-елизавётинцами\ Boughner D. The Devil's disciple. Ben Jonson's debt to Machiavelli. N.Y., 1968; Summers C. Christopher Marlow and the Politics of Power. Salzburg, 1974; касающиеся драмы Т.Кида разделы в книгах: Воуег С. The Villain as Hero in Elizabethan Tragedy. N.Y., 1914 и Bowers F. Elizabethan Revenge Tragedy. Princeton, 1971. Состояние вопроса в зарубежной науке отражено в работах В.П.Комаровой.' Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л., 1977; Личность и государство в исторических драмах современников Шекспира. Спб., 1997; «Макьявелли и макьявеллизм в некоторых английских драмах эпохи Шекспира» // Сб.: Проблемы культуры итальянского Возрождения. Л., 1979, с.93 -105.

3Нам известна статья Ribnerl. Bolingbroke, A True Machiavellian // MLQ, IX (1948), pp.177 - 184. Недавно в Англии вышла первая работа формата монографии по нашей теме: Roe J. Shakespeare and Machiavelli. D.S. Brewer, 2002. - 232 p. (на материале «Ричарда III», «Ричарда II», «Генриха V», «Короля Джона», «Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатры»). Предмет анализа - «шекспировский макиавеллизм» (Shakespearean Machiavellism), и Шекспир рассматривается автором как «английский двойник» Макиавелли (his English counterpart). Основная посылка: «ситуации и манера их изображения» у Шекспира и Макиавелли получают «сходную трактовку» (find analogous treatment). Вопрос о доступности Шекспиру текстов Макиавелли не ставится.

«длительного» Средневековья и выделяющей эпоху Возрождения в самостоятельный не только эстетический, но и мировоззренческий этап в истории европейской культуры.4 В особенности это касается такого политико-культурного феномена, как английский театр этой эпохи. Сам предмет исследования обрекает нас использовать понятие «средневековый» там, где речь идет преимущественно о состоянии английского общества шекспировской эпохи, и понятие «ренессансный» применительно к явлениям культуры (итальянской и английской) соответствующего периода.

Семантика шекспировской драмы рассматривается в свете концепции елизаветинской картины мира как лежащей в русле идеи Великого порядка, Великой цепи бытия. В XX веке она нашла обоснование в трудах английского философа А.ОЛавджоя и английских историков Ю.М,Тилльярда, Дж.М.Аллена (позднее у Ф.Рааба). В шекспироведении эта концепция получила поддержку и блестящее развитие в работах Л.Е.Пинского.

В первой главе «Сочинения Н.Макиавелли в Англии в царствование Елизаветы Тюдор» задан историко-фактографический контекст дальнейшего исследования.

Несмотря на демонстративную независимость от Рима, давно включившего сочинения Макиавелли в индекс запрещенных книг, в Англии века Шекспира, вероятно, тоже существовал запрет на отдельные сочинения флорентийского писателя. На это указывает и хронология первых английских переводов книг Макиавелли:

1560/1562 гг., 1573/1574 гг., 1588 г. - «Об искусстве войны» в переводе П.Уайтхорна.

1595 г. - «История Флоренции» в переводе Т.Бедингфилда.

1636 г. - «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» в переводе Э.Дакрэ.

1640 г. - «Государь» в переводе Э.Дакрэ.

Наличие французских (известно как минимум три) и латинских переводов «Государя» и «Рассуждений» во второй половине XVI в. и их доступность читателю на континенте и на островах не исключали потребности в оригинальных (итальянских) текстах сочинений Макиавелли. Спросом такого рода можно объяснить внимание крупных английских печатников (Дж.Вольф, -Дж.Чарливуд, Р.Филд) к изданию сочинений Н.Макиавелли, П.Аретино, Дж.Бруно на итальянском языке в Лондоне.

Первооткрывателем в этой области был печатник Джон Вольф (John Wolfe) - «пират», борец против королевских привилегий и реформатор «книжного дела».5 В течение десяти лет (1581 - 1591) он специализировался

4 Нам близка точка зрения Г.К.Косикова, изложенная в статье «Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы» (1987).

5 Автор считает Дж.Вольфа вероятным претендентом в «торговцы рыбой» (a Fishmonger using Printing, см.: Шекспир «Гамлет», II, 2).

на производстве в Лондоне книг на иностранных языках с указанием фальшивых выходных данных. С этим человеком были связаны П.Убалдини (его бессменный корректор) и Р.Филд (в 1591 г. он наследовал в этом деле Вольфу и осуществил для него ряд итальянских изданий). В 1580-е гг. Вольф осуществил серию «фиктивных»6 изданий сочинений Макиавелли в Лондоне:

1584/1585 г. -1 Discorsi di Nicolo Machiavelli, sopra la prima deca di Tito Livio. In Palermo [London, John Wolfe].

1584/1585 г. - Il Prencipe di Nicolo Machiavelli, Al Magnifico Lorenzo di Piero de Medici. Con alcune alter Operette. In Palermo.

1587 r. - Historie [Fiorentino] di Nicolo Macchiavelli, cittadino et secretario Fiorentino. In Piacenza.

1587 r. - Libro dell'Arte delta Gverra. In Palermo.

1588 r. - Lasino Doro di Nicolo Macchiavelli. In Roma.

Степень владения Шекспиром итальянским и латынью по-прежнему дискутируется, но в знании французского языка ему сегодня отказывают крайне редко. Как бы то ни было, для знакомства с текстом «Государя» Шекспиру в его время было достаточно уметь читать по-французски и даже только на своем родном языке. Поскольку главное сочинение Макиавелли имело в Англии конца XVI в. широкое хождение в англоязычных списках.

Семь рукописных списков трактата Макиавелли «Государь» в английском переводе дошло до наших дней. Некоторые печатные книги той эпохи сохранились в меньшем количестве экземпляров. В рукописях сохранились три различных перевода "Государя". В 1944 г. Г.Крейг издал перевод, датируемый 1585 г. Согласно его гипотезе, копия выполнена рукой драматурга Томаса Кида7. Вопрос об авторстве елизаветинского перевода «Государя» при большом количестве «претендентов» (в числе которых Т.Бедингфилд, П.Убалдини и тот же Т.Кид) по-прежнему остается открытым. Однако факт широкого распространения трактата в рукописных списках в Англии конца XVI - начала XVII вв. не вызывает сомнений. Равно как и свидетельства огромного интереса елизаветинцев, для которых идеи трактата Макиавелли стали предметом бурной полемики и практически всеобщего осуждения, а сама фигура флорентийского «секретаря» — воплощением дьявола (diabolo incarnato).

Полемика эта началась задолго до Шекспира. В 1535 г. английский кардинал Реджиналд Поул (Reginald Pole) в трактате «De Unitate Ecclesiae» выдвинул против «Государя» Макиавелли два обвинения, ставшие с тех пор программными для всего европейского «антимакиавеллизма». Он прочно связал смысл трактата и имя его автора с «наставлениями тиранам» в сфере

6 Woodfield D. Surreptitious Printing in England, 1550 - 1640. N.Y., 1973 Huffman C. Elizabethan Impressions: John Wolfe and His Press. N.Y., 1988, pp. 69-98.

' Machiavelli's The Prince. An Elizabethan Translation. Ed. by H.Craig. Chapel Hill, 1944. Introduction, pp. XIX -XXXII.

политики и с «сатанинскими писаниями» в сфере религии. В «Апологии Карла V» Поул заклеймил Макиавелли как «врага человечества» и охарактеризовал его сочинение как источник «средств, значительно упрощающих разрушение религии, милосердия и всех плодов добродетели» ("...modi, quibus religio, pietas & omnes virtutis indoles facilius destruí possent").8 Критики Нового времени уличат Поула (и других противников «доктрины» П.Джовио, А.Поссевино, И.Жантийе) в «искажении» идей Макиавелли, связанном с тем, что он не был знаком с трактатом и судил о нем понаслышке (Майер, р. 7). Укоренившийся тезис о «наслышанности» образованнейших людей своего времени в серьезном идеологическом вопросе, по нашему убеждению, давно нуждается в пересмотре. Немедленное и страстное осуждение кардиналом-англичанином «Государя» логичнее объяснить принципиальным несогласием с тем, что именно в нем в действительности было сказано.

Оценка Поула заложила фундамент сложившейся впоследствии репутации Макиавелли в Англии, которая, несмотря на все разногласия английской церкви с Римом, мало отличалась от точки зрения, закрепленной в решениях Тридентского Собора.

В отношении англичан к Макиавелли нужно иметь в виду несколько аспектов: политический, моральный и тот, что называется «общественным мнением».

В диссертации приводится подробная аргументация тезиса о раннем знакомстве англичан с сочинениями Макиавелли и независимом от Жантийе складывании образа «Макиавелли». В трактате Р.Эшема (Scholemaster, 1568/70) содержится указание на то, что к концу 60-х годов Макиавелли был уже «читаем» в Англии. В эпиграммах и памфлетах Г.Харви Макиавелли имеет множество ликов: от комического, реалистически-трезвого до трагически-зловещего. А в теологическом рассуждении Р.Харви (А Theological Discourse of the Lamb of God and his Enemies, 1590) о влиянии Италии сказано: «...Макиавелли вреднее прочих, клянусь богом, этот безбожный мастер политики (unchristian master of policie)... Его проклятый трактат в руках многих людей, и остается уповать на Господа, чтобы его рассуждения не дали всходы в людских сердцах. ...Таков уж характер и склонность нашего реформаторского века, что мы собираем правила и наставления у тех, кто вызывал у наших отцов одни лишь возражения, и изучаем для применения на практике то, чему раньше обучали ради самосохранения: чтобы знание зла помогало избегнуть его».9 В конце 1560-х годов имя Макиавелли упоминается в шотландских балладах применительно к У.Мейтлэнду, замешанному в фальсификации завещания

8 Raab F. The English Face of Machiavelli. A Changing Interpretation 1500 - 1700. London, Toronto, 1964, p. 31.

' Meyer E. Machiavelli and the Elizabethan Drama. Weimar, 1897, p. 53 - 54. Перевод автора.

Генриха VIII. В начале семидесятых в английском анонимном памфлете «Об изменах против королевы Елизаветы» макиавеллистами названы уже члены Тайного Совета лорды У.Сесиль и Н.Бэкон, которые превратили Англию в «макиавеллистское государство». А позднее в «Государстве Лейстера» (1584) фаворит королевы будет обвинен в том, что «ежедневно» использует несколько правил своего «советчика» «сеньора Макиавеля». Внимание англичан к идеям Макиавелли обусловлено не чужим, а собственным политическим, общественным контекстом.

В 1576 году в Женеве выходит сочинение, которое после Т.Б.Маколея будут рассматривать как главный источник знакомства англичан («неправильного понимания» по Майеру) с идеями Макиавелли - трактат И.Жантийе «Анти-Макиавелли». Однако и до появления этой работы, Макиавелли был знаком в Англии. Сомнителен тезис Майера о том, что «елизаветинские драматурги заимствовали гораздо больше [из «Анти-Макиавелли» Жантийе], чем из сочинений самого Макиавелли». Перевод С.Патерика (1577 г.) впервые был опубликован только в 1602 г. Между тем, произведения Макиавелли на латыни, французском, итальянском (в печатном виде) и английском языках (в рукописях) были доступны в Англии задолго до издания английского перевода Жантийе.

В качестве базового текста для поиска сопоставлений в диссертации используется рукописный елизаветинский перевод «Государя» (опубликованный Г.Крейгом). Но поскольку масштаб и варианты доступности елизаветинцам сочинений Макиавелли оказались весьма впечатляющими, то отдельные места уточняются по французскому переводу 1571 г. (Ж.Гоори) и по трактату И.Жантийе «Анти-Макиавелли».

Во второй главе «Первые макиавеллисты публичного елизаветинского театра» рассмотрено присутствие «Макиавелли» на английской сцене у предшественников Шекспира.

Основным средством и средой массовой коммуникации с середины 80-х XVI в. годов становится в Англии публичный общедоступный театр. Неудивительно, что полемика о Макиавелли переносится на сценические подмостки, где разгорается с небывалой силой и остротой, приобретая поистине общенациональный масштаб. В «книжном формате» эта тема оставалась предметом немногих избранных. Елизаветинский театр, в соответствии со своей природой, допускает к дискуссии все современное общество, все социальные слои, придавая тем самым теме «макиавеллизма» естественное расширение и, возможно, привнося в нее по той же причине некоторые искажения (?).

Первым «макиавеллистом» елизаветинской публичной сцены следует признать Лоренцо из «Испанской трагедии» (The Spanish Tragedy, 15851587) Томаса Кида. На этапе расцвета английского публичного театра (с 80-х, гг. XVI в. до середины второго десятилетия XVII в.) преимущественное влияние на драматургию оказывают уже не сюжеты трагедии Сенеки, а

недавняя европейская история (и рассмотренная через ее призму история английская), итальянская и французская новелла, а также комплекс идей, названный «доктриной Макиавелли».

«Наиболее существенным было именно влияние Макиавелли», считает Ф.Боуэрс10 и с ним нельзя не согласиться, особенно учитывая изобретение елизаветинцами нового драматического амплуа для характеристики персонажа и постоянного исполнителя. Дон Лоренцо (испанец с итальянским именем) открывает череду елизаветинских сценических злодеев, вдохновленных наставлениями Макиавелли. Впоследствии национальный спектр «макиавелей» расширится: в нем найдется место евреям и французам, англичанам и шотландцам, туркам и даже датчанам, но все же преимущество «коварных итальянцев» останется неоспоримым. Очень скоро неизбежное расширение претерпит и социальный статус «макиавеля» (от государей и знатных баронов до деятельных людей незнатного происхождения, что заложено в рассуждениях самого Макиавелли) и даже его пол.

Дон Лоренцо не является протагонистом «Испанской трагедии» Т.Кида. Однако он - основной двигатель драматического действия вплоть до того момента, когда инициатива переходит к Иеронимо, и он начинает осуществлять свою месть.

Причина, по которой Лоренцо принято считать «макиавеллистом», состоит не в том, что им движет стремление достичь трона, короны, власти (хотя в его намерении возвыситься за счет брака сестры присутствует и этот мотив), а в том, что этот персонаж «следует формальной системе этики Макиавелли» (Ф.Боуэрс). Лоренцо - прямой предшественник Клавдия и Яго. Он амбициозен, беспринципен, коварен, аморален, искусен в интригах, безбожен, преступно деятелен, и наконец, он «цитирует» максимы Макиавелли, не делая ссылок (как позднее некоторые персонажи Марло, Шекспира, Джонсона или Марстона). Впрочем, отсутствие ссылок в описанном политико-культурном контексте, свидетельствует, скорее, о широкой известности и узнаваемости явления.

В сценах II, 1; III, 2; III, 4 пьесы Кида заключена своего рода схема построения образа «макиавеллиста»: «разумный», «мудрый» персонаж, способный найти «лекарство»; разработка «стратагемы»; управление «ведомым», «инструментом»; предательство, насилие и золото как средства («Там, где не одолеет слово, одолеет сила, но золотом добьешься большего, чем любым из них» - отсылка к гл. 6 «Государя»); преступление-убийство (ради достижения цели); недоверие к сообщникам (гл.7); ликвидация сообщников (чтобы «одно зло исключило возможность большего зла» -отсылка к гл. 21 «Государя»); обостренное чувство отставания от времени.

10 Dowers F. Elizabethan Revenge Tragedy. Princeton, 1971, p. 270.

«Испанская трагедия» создала драматургическую модель, в которой злодейство удваивалось, когда герой-мститель невольно становился злодеем. В сцене III, 13 происходит переход амплуа «макиавеля» от Лоренцо к Иеронимо, который избирает тактику «личин», встав на путь личной мести. Шекспир в «Гамлете» впоследствии разрушит эту схему.

В драме Кристофера Марло «Мальтийский еврей» (The Jew of Malta, 1589) интересен, прежде всего, персонаж Макиавелли, впервые выводимый на елизаветинскую сцену драматургом, чье образование и род занятий предполагают непосредственное знакомство с сочинениями прототипа. Свое учение «Макиавелли» излагает в Прологе в нескольких максимах, не искажающих, а лишь сужающих его: людей следует оценивать не по словам, а по делам (апология действия); религия - игрушка, то есть средство в политике; невежество - величайший грех для «мудрых и дальновидных», следовательно, надо быть реалистом и не принимать воображаемое за действительное; отсутствие наследственного права на корону искупается силой и могуществом, сила же способствует прочности законов; следует полагаться на силу, а не на право; жестокость оправдана стремлением укрепить и удержать власть; полезнее внушать черни зависть, чем жалость, так как это прерогатива сильных.

Варавва представлен в Прологе как питомец Макиавелли, но постепенно выясняется, что персонаж Макиавелли умолчал о главном: трагедия еврея разыграется на фоне мира, где он уже не чудовищное исключение, а общепринятая норма, А вся разница между объявленным «макиавеллистом» и окружающими заключается лишь в степени лицемерия и умении прикрыться фальшивым благочестием и патриотизмом.

Мальтийский еврей хитер (cunning), умен (deepest wits) и дальновиден (reaching thought). Он прагматик и реалист и вполне способен довольствоваться «мирной властью» золота. Однако с этим не желают считаться окружающие. В этом завязка конфликта Вараввы с «миром Мальты». В восходящем действии драмы Варавва является скорее страдательной стороной в конфликте с «благочестивыми» разбойниками-христианами. Перелом в действии начинается тогда, когда «не забывающий обид» еврей начинает из ненависти мстить христианам. По мере увеличения количества . жертв и искусности способов злодеяний он все более обращается в «дьявольского политика».

Варавва стал бы чудовищем, если бы не был задуман как откровенная карикатура на «Макиавелли» и современного макиавеллиста. А будучи карикатурой, он вызывает уже не страх, а смех. Следовательно, Марло применяет к злу испытанный принцип: осмеяние зла превращается в преодоление зла.

Само сценическое амплуа «злодея» предполагало, что враги и жертвы Вараввы должны представлять какие-либо добродетели. Вместе с тем, на фантастически чудовищном фоне, создаваемом Вараввой, в пьесе действуют

вполне узнаваемые и жизненные преступники, которые и составляют «мир Мальты» - «мир реальной политики» («world of Realpolitic» К.Саммерс). Мишень сатиры Марло - весь этот мир, в котором царит лицемерие и жестокость, в котором па словах осуждают Макиавелли, а на деле следуют его принципам, творя преступления под личиной благочестия, законности и справедливости. Применительно к этому миру сатира Марло теряет свое гротескное качество.

Конфликт драмы — глубочайшее противоречие между теорией и практикой, между тем, как должно быть (воображаемым) и тем, что есть на самом деле (действительным), между словами и делами. Марло открывает перед своим зрителем мир, состоящий, по выражению Макиавелли, из «людей, чуждых добру» - мир «обыкновенной политики» (simple policie). Мир «макиавеллистов» торжествует в «Мальтийском еврее». Иначе обстоит дело в «Парижской резне».

«Парижская резня» (The Massacre at Paris, 1590-1593) - единственная в полном смысле политическая драма в каноне Марло. Драматизм всецело подчинен здесь главному политическому тезису пьесы. Этим тезисом является неизбежность, обобщенно говоря, финальной победы добра над злом, конкретно выражающаяся в контексте пьесы в поражении мира «макиавеллистов» и торжестве идеального христианского государя, отвечающего требованиям «августинианской» концепции мира.

Пролог «Мальтийского еврея» указывал одного французского макиавеллиста («по смерти Гиза Францию покинув»), а на деле, в «Парижской резне» Марло вновь изображает «макиавеллизм» в групповом аспекте. В политической драме, описывающей хорошо известные англичанам события совсем недавней истории, естественна прямая историческая персонификация «макиавеллистов», которые названы по именам: Екатерина Медичи, Генрих Гиз, герцог Анжуйский (впоследствии король Генрих III). Однако, в отличие от мрачной однородности «макиавеллистского мира» «Мальтийского еврея» в политически тенденциозной пьесе находится тот, кто противопоставлен этому миру и одерживает над ним победу - это король Генрих Наваррский, в то время любимец Елизаветы и всех англичан.

В Гизе и Анжу драматизированы два типа человеческого поведения («натиск» и «осторожность»), сопоставляемые Макиавелли в гл. 25 «Государя», каждый из которых равно может принести успех или неудачу в зависимости от меняющихся обстоятельств и свойств времени. «Лисе» Генриху III удается перехитрить властолюбивого «льва» Гиза, заманить его в ловушку и расправиться с ним. Однако самый страшный характер «макиавеллиста» создан Марло в образе «повелительницы Франции» королевы-матери, которая управляет остальными персонажами, как марионетками. Екатерина Медичи многое знает о свойствах Времени и стремится не отставать от него. Ее императив - "delay no time". Но и она

проигрывает большому историческому Времени, которое диктует переход власти от «гнилого отростка древа Валуа» к «спасителям страны» - дому Бурбонов.

В «Парижской резне» Марло нет выигравших «макиавеллистов», все они терпят фиаско. И в финале на смену миру «макиавеллистов» всех мастей приходит «идеальный», с точки зрения ортодоксальной политической теории, государь. Наваррец обладает силой, умом и достоинствами лидера (аналогом «доблести» Макиавелли). Но помимо этого, он глубоко религиозен, добродетелен (морален) и, что немаловажно, имеет законные права на трон. Другое дело, что образ «идеального государя» остался в драме Марло на уровне такого же наброска, как и образ «идеального макиавеллиста» Екатерины Медичи.

В «Парижской резне» Марло освобождается от импонировавшего ему в'период создания «Мальтийского еврея» макиавеллистски-реалистического взгляда на характер современного мира, как мира лишь грязной политики, свободной от каких-либо религиозных ограничений, и противопоставляет ему другой образец, доказывающий, что «воображаемому» иногда (с Божьей помощью) удается стать «действительным».

К последнему десятилетию XVI в. сбылись давние опасения Г.Харви по поводу чрезмерного увлечения студентов Кембриджа (Т.Нэша, Р.Грина, вероятно, К.Марло) сочинениями Макиавелли. Вместе с тем, на основании сохранившихся драматических произведений Марло невозможно признать «апостолом» Макиавелли (предсмертный памфлет Р.Грина «На грош ума, купленного за миллион раскаяния», 1592), хотя для обвинений в «атеизме», как он понимался в сугубо религиозном универсуме, почвы в его драмах достаточно. Ничто не дает оснований упрекать Марло в «сочувствии» (А.К.Дживелегов) правилам, изложенным в «Государе». Можно говорить лишь об импонировавшем драматургу на определенном этапе трезвом реализме взгляда флорентийского политика на современный мир и апологии действия, дерзновенной воли человека. Впрочем, этих двух оснований для современников Марло могло оказаться даже слишком много.

Таким образом, еще до выхода на подмостки публичного елизаветинского театра длинного ряда шекспировских «макиавеллистов», в английском театре зародилось несколько подходов к созданию образа «Макиавелли»:

1) план конкретной исторической персонификации «Макиавелли» (герцог Гиз, Екатерина Медичи, Генрих III в политической драме Марло «Парижская резня» и Н.Макиавелли собственной персоной в Прологе «Мальтийского еврея») — план политический, злободневный;

2) план гротескный, сатирический (Варавва в «Мальтийском еврее») — план, переводящий дискуссию в сферу карнавального осмеяния и развенчания зла;

3) план «обыкновенного» лицемера и злодея, использующего «наставления» Макиавелли для достижения личных целей (Лоренцо и Иеронимо-мститель в «Испанской трагедии» Кида);

4) план среды, «мира», живущего по правилам Макиавелли («мир Мальты», «мир французского двора» у Марло).

Фигура «Макиавелли» не ограничивается у предшественников Шекспира статусом «государя», а немедленно претерпевает расширение до человека вообще. Практически на всех уровнях изображения «макиавеллистов» (быть может, за исключением намеренно утрированного второго плана) в драме ведется серьезный диалог, обсуждение идей Макиавелли, которое носит преимущественно полемический по отношению к этому учению характер. У предшественников Шекспира нет успешных «макиавеллистов»-одиночек, в финале они непременно терпят фиаско, зато показана торжествующая «макиавеллистская» среда - «мир Мальты» у Марло.

В третьей главе диссертации «Уильям Шекспир и «школа» Макиавелли» анализируются три прямых упоминания имени Макиавелли в драме Шекспира: в хронике «Генрих VI», часть I; в части III той же хроники; в комедии «Виндзорские насмешницы».

Чтобы понять суть первого (не получившего в критике удовлетворительных объяснений) упоминания имени Макиавелли по отношению к второстепенному персонажу хроники о Генрихе VI(«Alençon! that notorious Machiavel!», ч. I, V, 4), автор исследует три возможных пути. Текст (высказывания и действия персонажа) не дает оснований для соотнесения Алансона с Макиавелли. В истории соратника Жанны д'Арк, герцога Жана II Алансонского (1406-1476) (изложенной хронистами Ж.Шартье, Р.Холиншедом, отраженной в миниатюре Ж.Фуке) содержатся несколько моментов, связанных с обманами, мятежами, «изменами» и даже «судом» над ним. Однако по совокупности фактов, которые могли быть известны Шекспиру, мы не можем допустить, что драматург избрал это историческое лицо в качестве узнаваемого публикой образца «макиавеллизма».

На английской сцене того времени, когда Шекспир создавал свои первые драматические хроники, фигура «Макиавелли», или злодея-«макиавеллиста» была явлением не только распространенным, но и объективно, в соответствии с велениями времени, постепенно замещающим фигуру Порока (Vice) средневекового народного театра. Между Пороком и Макиавелем существует очевидная преемственность, но не тождество. Это было время сценических «макиавелей». Но это было время сценических «макиавелей» как раз потому, что в политической жизни Европы утверждается тип «государя», «принца», «политика», не столько порожденный идеями трактата «Государь», сколько обозначенный и закрепившийся в общественном мнении как его порождение. Имя

Макиавелли в эти годы становится нарицательным, указывающим на определенный тип поведения человека, который не гнушается никакими средствами для достижения своих целей. Позднее - с конца XVI в. -несмотря на то, что мода на имя Макиавелли на елизаветинской сцене никуда не исчезнет (у Б.Джонсона, Дж.Марстона и др.), - в пьесах Шекспира ни это имя, ни производные от него после 1597 г. («Виндзорские насмешницы») более не прозвучат. Возможно, это связано с тем, что персонаж прочно войдет в разряд твердых амплуа, и Шекспир сочтет ненужным всякий раз заново представлять его зрителю.

Таким образом, чтобы объяснить конкретный случай с прославленным капитаном Жанны д'Арк, герцогом Алансонским, указания на «типичность» такого персонажа, как «Макиавель», для английской сцены тех лет явно недостаточно. Поскольку сама эта «типичность» вырастает, прежде всего, из «злободневности», а вовсе не из исторических реалий полуторавековой давности.

«Злоба дня» немедленно предоставляет такого претендента-современника: дважды жениха королевы Елизаветы младшего сына Екатерины Медичи Франсуа де Валуа, герцога Алансонского (1554 - 1584). Личность эта не вызывала симпатии англичан. Недовольство народа озвучил Дж.Стаббс (в памфлете "Discovery of a Gaping Gulf..."), недовольство приближенных - сэр Ф.Сидни в частном письме королеве (A Letter Written...to Queen Elizabeth, Touching Her Marriage with Monsieur, 1579). В изображении Сидни Алансон предстает законченным макиавеллистом, о чем говорит и выбор лексики, и сама система аргументации. Образ «рвущегося к власти коварного политика», созданный Сидни, входит в явное противоречие с тем Алансоном, на которого три года назад возлагал надежды И.Жантийе, посвящая ему свой трактат «Анти-Макиавелли». Подтверждения устойчивых представлений елизаветинцев о младшем Валуа как об истинном макиавеллисте находим в драмах Дж.Чепмена, касающихся убийства Бюсси д'Амбуаза («Bussy D'Ambois», 1604; «The Revenge of Bussy D'Ambois», 1610).

Вероятно, в случае с «Алансоном-Макиавелли» Шекспир прибег к смысловой контаминации, в результате которой произошло прикрепление «говорящей» характеристики не к персонажу, а к имени. Исторический персонаж Жан II Алансонский невольно послужил для этого лишь опорой. В пользу нашей гипотезы говорит и само построение фразы: "Alengon! that notorious Machiavel!". Соединение в одной короткой фразе двух значимых имен было рассчитано на тренированное «ухо» аудитории театра шекспировской эпохи. Кроме того, образ Алансона (Месье) у Сидни, Шекспира, Чепмена резко контрастирует с потенциальным «героем» религиозно-политической утопии Жантийе. Влияние трактата Жантийе на елизаветинскую драму и литературу представляется и в этом свете преувеличенным Э.Майером. Следовательно, первое упоминание

Шекспиром имени Макиавелли в хронике «Генрих VI» (Ч. I) носит злободневный, сатирический, публицистический характер, родственный его употреблению в политических памфлетах того времени. Хотя важно и то, что в первой части хроники Макиавелли «знает» «лютый» Йорк — отец Ричарда Глостера, который в части третьей (III, 2) пообещает отправить «преступного Макиавелли в школу».

В связи со вторым упоминанием Макиавелли («and set the murderous Machiavel to school») анализируются две части трилогии «Генрих VI» и драма «Ричард III». Автор исходит из того, что к Ричарду Глостеру едва ли применимо понятие человека, он предстает у Шекспира в ипостаси «дьявола». А в «Ричарде III» эпизод национальной истории (битва при Босуорте) помещен драматургом в мистериальную оболочку, что и придает ощутимый синтетизм жанру этой хроники-трагедии. В какую «школу» может отправить Макиавелли Ричард? В собственную дьявольскую «школу», разумеется. У этого утверждения есть и обратная сторона: Макиавелли предстает здесь в театре Шекспира как «ученик» самого дьявола. Это измерение образу «Макиавелли» в елизаветинском театре до Шекспира никто не придавал.

Делая своего венценосного «макиавеллиста» дьяволом, Шекспир не оставляет ему выбора между добром и злом (поскольку он сам есть воплощенное зло), и тем отчасти на этом этапе сужает проблему структуры личности «макиавеллиста». Вместе с тем, Шекспиру удается показать титанизм, «величие» необремененного ничем человеческим, «чистого» злодейства (см.: Макиавелли «Рассуждения» I, 27). Особенности «адского» «Макиавеля» даны в образе Ричарда в своем пределе. С самого появления на сцене вплоть до финала «Ричарда III» Глостера сопровождают три основных мотива: мотив силы (меча), мотив натиска и мотив игры (лицемерия), а также общий для большинства героев ранней тетралогии мотив нарушения клятв.

Мотив силы (Priests pray for enemies, but princes kill; Talkers are no good doers...We go to use our hands, and not our tongues) восходит к 6 и 18 гл. «Государя»: признание превосходства силы (force, violence) над словом и необходимости, права принцев применить силу «для успеха своего начинания», неизбежность гибели «безоружных пророков» (здесь короля Генриха), образ «государя-зверя». Мотив натиска (braynsicke), скорости в «деле» овладения властью прослеживается во всем тексте «Государя» (особенно, в главах 7, 25). Ричард стремителен (sudden, brief, fiery expedition), боится отстать от времени (dull delay). В стремлении Ричарда обойтись без «боязливых комментариев» выражается неприятие им Слов, таких, как совесть, любовь, добродетель. Величайшим открытием Шекспира в этой драме является то, что апологет «силы» и «натиска» Ричард будет побежден не только силой «Божьего воинства» Ричмонда. Прежде он

окажется «задушенным словами» трех женщин - пророчиц и плакальщиц «времени скорби» (IV, 4).

Мотив игры, лица и личины, целенаправленного лицемерия в ранней драме задается в форме самохарактеристики героя («I am subtle, false, and treacherous»). На пути к венцу Ричард успешно применяет тактику «личин». Только его мать умеет отличить истинное и фальшивое (with a virtuous vizor hide deep vice). Вершиной «актерского искусства в политике» (Л.Пинский) признана сцена «народного избрания» Ричарда королем (III, 7). В источнике Шекспира («Истории Ричарда III» Т.Мора), в сценах «шутовских выборов» не задан мотив «благочестия», «религиозности» лорда-протектора, не акцентируются и прочие добродетели по списку Макиавелли. Аргументация «за» избрание Ричарда исходит из «законности» его права на трон и «выгоды», «блага» для подданных и королевства. Шекспир сознательно отходит от источника, вписывая Ричарда в макиавеллиеву схему пяти «христианских добродетелей» (гл.18), и создает в сцене «избрания» карикатуру на «выглядящего добродетельным» принца ("this virtuous prince").

Однако, между «искусством казаться» Ричарда и «искусством казаться» Макиавелли есть разница, состоящая в том, что даже «дьявол»-Ричард оказывается не способен быть последовательным «макиавеллистом»: он успешно играет свои «роли» лишь на пути восхождения к короне и на этом этапе предстает как искусный политик. Получив венец, он срывает все маски и показывает свое истинное кровавое, циничное лицо жестокого тирана. По Шекспиру, всегда наступает момент, когда теория «двух жестокостей» перестает работать. Шекспировский Ричард не является всецело жертвой времени, судьбы или обстоятельств. Причина его поражения — природная жестокость, природа, «исказившая Спасителя бесценный образ», превратив человека в «дьявола».

Таким образом, на раннем этапе творчества Шекспир уподобляет своего «Макиавеля» фигуре нечеловеческого масштаба, предельно удаленной от Бога, он заключает его в оболочку «дьявола» и тем поднимает до уровня, на котором злодейство становится величественным, благодаря своей последовательности. Вместе с тем, у «Макиавеля-Ричарда» отсутствует выбор, свобода воли, его злодейство предопределено самим его статусом сверхчеловеческого антигероя. За счет этого «Макиавель» приобретает подчас качества гротескные, карикатурные, во многом проясняющие его преемственность по отношению к фигуре Порока средневекового народного театра.

В то же время, в действиях и речениях «Макиавеля-Ричарда» представлено вполне систематическое изображение целого ряда тезисов и постулатов трактата "Государь". Не столько структура личности, сколько система практических действий (и стандартный набор качеств) государя-макиавеллиста исследована Шекспиром в образах Ричарда Глостера, его

отца и более мелких по своим масштабам «деятелей» хроник первой тетралогии.

Уже на раннем этапе творчества Шекспир ведет полемику с Макиавелли по cyufecmey и в целом не искажает положения, зафиксированные в его политических трактатах. Автор не поддерживает тезис о случайности (Э.Майер, М.Прац) подстановки Шекспиром имени Макиавелли в программном монологе Ричарда вместо «рвущегося к власти Катилины» ("the aspiring Catalin") в "Подлинной трагедии о Ричарде Третьем» (изд. 1595). Чьим бы ни было первенство в обработке сюжета об узурпаторе и тиране Ричарде в английском театре 1590-х гг., упоминание Шекспиром имени Макиавелли абсолютно органично в драматизированной истории узурпатора и тирана. В истории, фактически демонстрирующей «преступность» самой «доктрины Макиавелли».

Использование Шекспиром фразеологии Макиавелли носит полемический, а не декоративный характер. Полемика эта ведется с общечеловеческих морально-религиозных позиций (с точки зрения существующего в макрокосме Морального Порядка, представление о котором доминировало в елизаветинскую эпоху, и Шекспир его, очевидно, разделял). Суть возражений Шекспира Макиавелли уже в ранних исторических пьесах заставляет усомниться во мнении, что «критика «макиавеллизма» в современной Шекспиру Англии вовсе не представляла собой полемики со всей совокупностью взглядов Макиавелли по существу, а ограничивалась выступлениями против этической программы Макиавелли» (Э.Майер, Ю.Шведов). Этическая сторона и есть истинное «существо» всякой концепции, относящейся к Человеку. Уже в ранней тетралогии «добрый герцог» Хемфри ставит клинически точный диагноз наступающему времени: «задушена здесь доблесть честолюбьем» (virtue choked with foul ambition).

Третье упоминание имени Макиавелли содержится в комедии «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1597). Его произносит Хозяин гостиницы «Подвязки»: «Am I politicke? Am I subtle? Am I a Machiuell?». Жанр пьесы в данном случае играет определяющую роль: контекст происходящего не политический, а сугубо комедийный. Имя Макиавелли произносится здесь в шутку, а не всерьез. И «целью» Хозяина является отнюдь не достижение власти, и не корыстный расчет, а напротив, искреннее миротворчество, позволяющее его добрым соседям умерить пыл «завзятых» дуэлянтов и сохранить свои «могучие сердца» и «шкуры целыми и невредимыми». Хозяин гостиницы Подвязки лишь на первый взгляд является малозначительным персонажем. Он становится в комедии своеобразным «двойником» самого Фальстафа, немного поблекшего здесь, а ранее блистательного «толстого рыцаря» хроник. Его характеризуют как «сумасшедшего» и «сорви-голову» (mad host), но это чисто фальстафовское

«безумье», в котором инстинкт и разум соседствуют с всепобеждающим смехом и жизнелюбием.

В "Виндзорских насмешницах" мы сталкиваемся с карнавальным "выворачиванием наизнанку"11 хорошо знакомой негативной фигуры исторических, политических, трагедийных сочинений. В них персонаж "^Лакиавелли" мог получать дополнительную злободневную, сатирическую, гротескную интерпретацию, но никогда — беззаботно веселую или балаганно-смеховую.

Это свидетельствует, на наш взгляд, о развитой стадии в театральном освоении персонажа этого типа, когда он способен восприниматься публикой как образ амбивалентный. Это качество достаточно отчетливо выражено здесь в самой речи персонажа: "Am I politic? Ат I subtle? Ат I а Machiavel?", - допускающей прямо противоположные прочтения: «Разве я (не) политик? Разве я (не) хитер? Разве я (не) типичный Макиавелли?».

Итак, виндзорский «Макиавелли» Шекспира является миротворцем, предпочитающим «щадить головы, и не щадить языки» (комедийная формулировка антитезы Макиавелли о преимуществе «силы» над «словом»), а сам персонаж-«Макиавель» претерпевает существенно карнавальную трансформацию (разогретое вино служит «развязкой» хитроумной комбинации). Немногое можно сказать о «виндзорском Макиавеле» до тех пор, пока остаётся неизвестным, кто послужил реальным прототипом образа Хозяина гостиницы Подвязки, а таковое историческое лицо существовало.

В трех прямых ссылках Шекспира на Макиавелли отразились три плана, в которых итальянский политический мыслитель воспринимался эпохой: план злободневности («Алансон - Макиавель»); план серьезного обсуждения поставленной Макиавелли проблемы современного государя, и шире - человека, как субъекта практического действия в мире («ученик/наставник» Ричарда III); и комический, карнавальный план превращения одиозной фигуры «коварства» и тенденциозной «двусмысленности» в доверчивого простака-миротворца, план веселого осмеяния и развенчания, поскольку смех означает, не в последнюю очередь, «победу над страхом» (М.Бахтин).

Хроника, анализу которой посвящена четвертая глава («Король Джон»: оппозиции и императивы»), по мнению автора, свидетельствует об ощутимом кризисе мировоззрения драматурга, в том числе по отношению к доктрине Макиавелли. Это пьеса непрерывного поиска, в ней перебираются ценности, пересматриваются, но не отвергаются императивы, управляющие

11 Травестируется здесь не только персонаж «Макиавелли», но, в первую очередь, сам ритуал посвящения в рыцари Ордена Подвязки: распорядитель торжества превращается в Хозяина гостиницы «Подвязки», а ритуал посвящения в рыцари - в несостоявшуюся дуэль с отбиранием мечей у её участников. Поэтому нам представляется важным установить исторический прототип Хозяина «Подвязки».

действиями людей, формулируются оппозиции, в выборе которых человек определяет себя как личность. Некоторые из них имеют отношение к тезисам Макиавелли, но на этот раз что-то происходит с убежденностью самого Шекспира. Ничто и никто здесь однозначно не развенчивается и не отвергается драматургом. Ничто и никто, вместе с тем, здесь безоговорочно не возвеличивается и не возводится в абсолют. За исключением, пожалуй, единственного императива, который провозглашает в финале «заблудившийся в жизни» Бастард — верность (последний член триады 105 сонета: "fair, kind and true"). Но прежде чем эта опора будет найдена, персонажи хроники будут пробираться через обозначенные в ней оппозиции на ощупь, и пьеса-весы будет склонять то одну, то другую свою чашу в зависимости от меняющихся обстоятельств.

Императивы, управляющие действиями персонажей: верность (Бастард), вера (Пандольф), честь (лорды), душа (Хьюберт), выгода (короли Джон и Филипп, дофин, эрцгерцог). С математической точностью вывел Шекспир, продравшись через хитросплетения индивидуальных правд и логик, наименее уязвимый из данного ряда императивов — верность.

Многое в пьесе противоречит мнению о намерении драматурга показать в лице Джона «короля-патриота» (Ю.Шведов). Его единственный императив - корона, а вовсе не благо Англии, его основные действия в пьесе - целый ряд манипуляций с королевским венцом: узурпация трона, приказ об убийстве Артура, повторное коронование, развенчание и новое принятие венца из рук легата Рима. С Джоном накрепко связана заданная в начале пьесы тема «заемного величия» (borrow'd majesty). Немотивированное в тексте повторное коронование (IV, 2) и разорение храмов («благочестивая жестокость») рассматриваются как неудачная попытка «величественного и необычного» поведения, призванного «поразить воображение» подданных (см.: «Государь», гл. 21 о действиях Фердинанда Арагонского). Джон без нужды нарушает старинные обычаи («Государь», гл. 6, 2) в стране, которая «не волновалась жаждой перемен» (Солсбери, лорды). К Джону прикреплен в пьесе и другой мотив - «шлюхи-Фортуны». Король Джон - человек, возвысившийся злодеянием и «милостью Судьбы», но не обладающий истинной мудростью (не слушает советников, проглядел недуг в государстве), а потому не умеющий «выстоять против ее ударов» (Пандольф, «Государь», гл. 25).

Образ Пандольфа-«макиавеллиста», сложившийся в отечественной критике (А.Аникст, Ю.Шведов, В.Комарова), не представляется нам убедительным. Пандольф предстает в пьесе единственным человеком, не меняющим своих убеждений. На протяжении всего действия он остается верным своему императиву - преданности Римской церкви и папе. Если для политика макиавеллиева образца характерен протеизм, изменчивость (как во внешних средствах, так и внутренняя), то Пандольф более прочих тверд в отстаивании своей правды, хотя изучил в совершенстве логику «правды

действительной». В так называемом «монологе в защиту клятвопреступлений» (III, 1) нет и следа «казуистики» (В.Комарова). В нем пятикратно проговаривается одна мысль: клятва, нарушающая данную Небу, недействительна, следовательно, есть клятвы, которые недопустимо нарушать, невзирая на любые соображения выгоды.

Отношение драматурга к мятежным лордам представляется в свете этой хроники далеко не однозначно отрицательным. Императив, который управляет поступками лордов — это честь: "Мы честью нашей (with our pure honours) не хотим латать истасканной, запятнанной порфиры". Но и честь лордов, с точки зрения драматурга, очевидно, не истина в последней инстанции, а лишь еще одна полуправда, которых в избытке в этой сложнейшей хронике. Честью лордов управляет «необходимость» (compulsion - нужда). Равно потрясенные смертью невинного принца лорды и Бастард совершают, тем не менее, разные выборы над его бездыханным телом: пэры переходят на сторону французов, Бастард возвращается к королю. Но при первом же «счастливом случае» (fair occasion) лорды сворачивают с «проклятого пути» и возвращаются к «старой правде» -служению своей стране. Не случайно персонажи хроники придают в последних сценах такое значение возвращению лордов (у Бастарда эта мысль прозвучит в заключительном монологе в ряду самых необходимых для славы Англии условий). Вероятно, драматург видел в них, в первую очередь, не источник раздоров и смут, а необходимую составляющую здорового государственного механизма: разумных советников государей, хранителей устоев, надежную опору трона и коллективного носителя принципа чести.

Проблемная глубина хроники состоит в том, что в ней задано несколько базовых оппозиций, в выборе которых проявляется существо государя и человека. Оппозиция власти и права (тема Джона); случайности и закономерности-справедливости (тема Бастарда); чести и вынужденности (лорды); правды и выгоды (тема Констанции: «правда воскреснет, если кончится нужда»); силы и слова (Бастард, едва примеривший платье «макиавеллиста», неожиданно замечает, что слово может быть средством действеннее кулака). Важнейшей для концепции пьесы является сформулированная Констанцией в III, 1 мысль о яростной «схватке» веры (beließ и жизни (life): «Пусть жизнь и вера встретятся в борьбе, как два бойца отчаянных, что оба в кровавой схватке пасть обречены». Героиня Шекспира в простой форме выражает ту оппозицию, которую Макиавелли предусмотрительно облек в узнаваемый риторический наряд и которая, надо признать, выполнила свое предназначение, став для автора «Государя» своего рода индульгенцией у потомков — «людей понимающих».

Гл. 15 «Государя» начинается с тезиса о вреде утопии (а всякая утопия основана на вере) для реальной политики: «Имея намерение написать нечто

полезное для людей понимающих (utile a chi la intende), я предпочел следовать правде не воображаемой (immaginazione), а действительной (veritä effettuale)... Ибо расстояние между тем, как люди живут и как должны бы жить, столь велико, что тот, кто отвергает действительное ради должного, действует скорее во вред себе..., так как, желая исповедовать добро во всех случаях жизни, он неминуемо погибнет, сталкиваясь с множеством людей, чуждых добру».12

Обе правды (вера и жизнь), столкнувшись лицом к лицу, обречены на гибель (in the very meeting fall and die) — так продолжена эта мысль Шекспиром в «Короле Джоне». После появления в драме этой универсальной оппозиции многое будет отнесено её персонажами к разряду «правды воображаемой»: закон, который на поверку «что дышло», поворачиваемое сильнейшим; правда и честь, зависимые от выгоды (commodity), нужды (need).

Согласно логике этой драмы человек способен отрешиться от соображений выгоды лишь в предсмертный час, потому здесь нет персонажей в «белых одеждах». И все же ответ на вопрос «в чем состоит правда?» дан уже в этой хронике. Первым его формулирует дворянин Мелён: «Отчего я должен быть лжив (false), если правда (true) в том, что здесь я должен умереть, а там жить одной лишь правдой (by truth)?» (V, 4). Это ответ обыкновенного человека. Ответ государя менее универсален, но уже здесь содержит истину, к которой спустя несколько лет придет в своих размышлениях Гамлет - о том, что король есть «ничто»: «И комом праха станет всё, что видишь, пустой личиной бренного величья» (V, 7).

В сравнении с Ричардом III, король Джон обладает многими человеческими качествами, ему не отказано в совести (conscience). Этому королю недостает величия в злодеянии, он гибок, но мелок и порой смешон и жалок. Он непроходимо человечен — в этом новизна, завоеванная драматургом в исследовании характера венценосного макиавеллиста. Но и в человеческом обличье успеха государь-макиавеллист у Шекспира не достигает. Болезнь (fever) и смерть Джона врачуют болезнь государства.

Композиционно драма «Король Джон» выстроена как серия «меловых кругов» (см. китайский источник Б.Брехта, суд Соломона в Третьей книге царств). Четыре «меловых круга» последовательно создаются драматургом: круг леди Фоконбридж, Анжерский меловой круг, круг Бланки и круг Англии. Они неравноценны по значению, но метафора «разорванности» (dismemberment) присутствует в каждом. Отказ «рвать на части», «рубить» мог бы стать опорой для выявления «настоящей матери», однако, у Шекспира на этом этапе его творчества рубить не отказывается никто.

12 Французский перевод XVI в. дает оппозицию: "la vérité des faits" - "certaines fantaisies" (p. 97), a английский в этом месте достаточно волен: "the substance not the shaddowe, the truth by imitation and not the counterfiet by imagination" (p. 66).

Стоящий в центре круга (персонаж, город, родина) будет непременно в той или иной форме «разорван». Во всех «меловых кругах» хроники о короле Джоне ощущается явный недостаток «настоящих матерей», наделенных не подверженной коррозии любовью как единственной правдой. Причиной же этому то, что миром правит всесильная Выгода, Корысть (Commodity, the bias of the world) - «совратительница» мира, которая заставляет, его отклоняться с «путей прямых».

В этой сложнейшей драме, которая содержит прообразы величайших творений Шекспира («Гамлета», «Макбета», «Короля Лира»), ощутимо глобальное сомнение Шекспира в возможности человека всегда «идти • путями правды» и растерянность от ужасающей кривизны мира. В свете этого прогрессирующего искажения встает вопрос: может ли быть, что Макиавелли был прав, когда утверждал, что «люди всегда дурны, пока их не принудит к добру необходимость»?13 (гл. 23, с. 113).

Пятая глава диссертации посвящена анализу хроник второй (ланкастерской) тетралогии (1595-1599). «Плотность» политической мысли в поздней тетралогии неизменно давала ученым основания для полемики о представлениях Шекспира об «идеальном государе», о допустимости свержения законного монарха, о наилучших способах управления государством и даже о самом типе приемлемого, с точки зрения драматурга, государственного устройства (в работах Ю.М.Тилльярда, Дж.Д.Уилсона, Л.Кемпбелл, П.Ллексаидера, И.Рибнера, Д.Траверси, А.Мортона,, А.Смирнова, А.Аникста, Ю.Шведова).

' ' Не только проблематика далекого прошлого, но и такое качество тетралогии, как современность, злободневность, заставляет предположить, что Шекспир неслучайно облачает её в одежды фразеологии и логики Макиавелли - узнаваемые и «говорящие», несущие информацию, дополняющую и корректирующую исторические факты, официальные мифы и устоявшиеся мнения. Лексическая характеристика и строгий отбор практических действий персонажей (Шекспир и здесь не переписывает Холиншеда, а тщательно отбирает у него свою фактуру, намеренно и тонко переставляя акцепты) создают порой эффект, подобный очуждению, и заставляют взглянуть на действия исторической личности с точки зрения «замаранной дегтем» современной политической теории.

В критике принято относить к типу «макиавеллиста» нескольких героев второй тетралогии: графа Вустера, архиепископа Йоркского, но в первую очередь, Болишброка, впоследствии короля Генриха IV. И.Рибнеру принадлежит статья с красноречивым названием «Болингброк как истинный

13 Автор «Государя» часто апеллирует к «выгоде», поскольку в его философии истории выгода-целесообразность в самом деле правит миром. В елизаветинском переводе в этом смысле примерно с равной частотой употребляются слова "commodnie", "proffitt", "цаупе", "benefitt", "necessiiie", "expedience".

макиавеллист».14 В отношении принца Хэла-Генриха V подобное единодушие отсутствует, хотя большинство исследователей признают его но разным поводам «достойным наследником своего отца» (Л.Пинский, Л.Кернан).

Проблема соответствия образа действий государя Большому времени (а не только требованиям данной минуты) выходит в тетралогии на первый план. Историзм Шекспира намного глубже историзма Макиавелли. Справедливо наблюдение Л.Пинского о том, что время у Макиавелли "совпадает с капризной фортуной, или судьбой", тогда как у Шекспира "время стоит... за людьми и событиями как внутренний порядок (order) живого целого, как строгая закономерность в динамике политических форм, как неумолимая воля истории». Шекспир знает эту разницу и часто (не только в хрониках) строит на ней драматический конфликт.

В сцене отречения (IV, 1) Ричард II обнаруживает: его образ действий давно не отвечает особенностям времени, временем востребован другой тип правителя - не природный государь «Божьей милостью» и от неё в зависимости, а сильный и гибкий политик с «трезвым умом» и «холодной кровью», полагающийся на себя более, чем на Бога или фортуну, но и не пренебрегающий ими. Таков Болингброк, и «послушное триумфу Болингброка несется время».

Именно Ричард, не знающий нового времени, но улавливающий суть перемены, формулирует главный закон нового времени-, «достоин» иметь власть тот, «кто брать умеет дерзостью и силой» ("that know the strong'st and surest way to get" III, 3). Болингброк приходит к власти «в силу благоволения сограждан», для чего, по Макиавелли, требуется «не собственно доблесть или удача, но скорее удачливая хитрость» (гл. 9). Составляющие такой «хитрости»: заручиться поддержкой народа и воспользоваться недовольством знати прежней властью, обласкать ее и выказать ей почтение. В гл. 9 народ назван самым «надежным и сильным основанием»15 для нового государя («угодить» народу, быть «в дружбе» с ним). Любовь народа к Болингброку, как и расточительство Ричарда, являются историческими фактами, но особенности, детали мотивировок отсылают к доктрине Макиавелли. Болингброк требует всенародного отречения Ричарда (согласно источникам, короля не было, когда решался вопрос о его низложении), пытается возложить на него вину за давнее убийство. Причина: «убедить народ, что [король] низложен по заслугам». Болингброка заботит видимость легитимности власти. Народу дана характеристика («ненависть от опустошения кошельков» II, 2), аналогия для которой обнаруживается в «Государе» (гл. 9, 16). Другой закон новой

14 В статье анализируется только пьеса «Ричард II».

15 «.make him selfstrange by the multitude»; «the favour of the people is the surest fowndacion» (The Prince, Cap. 9, p. 43).

политики: пособники в захвате власти («лестница к престолу») обречены на гибель (гл. 20 «Государя») - эпизод «прощения» Омерля, расправа с родом Перси в «Генрихе IV».

В пути Болингброка к престолу есть свой «метод». Шекспир (несколько раз в тетралогии) изображает этот путь как буквальное исполнение рекомендаций Макиавелли: обласкать недовольных, надеть личину смирения и справедливости, уничтожить приверженцев законного короля, искореиить род государя (убийство Ричарда), отстранить бывших друзей. Болингброк действует в согласии с постулатом, что «людей следует либо ласкать, либо изничтожать, ...и что наносимую человеку обиду надо рассчитать так, чтобы не бояться мести» (гл. 3). Финальная сцена драмы (сцена «мертвых голов») превосходит самые жестокие эпизоды «Ричарда III», оставляя ощущение кровавого ужаса, в который погружается страна. Заключительные слова Болингброка в пьесе содержат чисто макиавеллиево оправдание кровавой жатве: «Моя душа полна скорби оттого, что, чтобы я вознесся, потребовалось быть забрызганным (sprinkle) кровью». Не «дождь кровавый» и не «река крови» как в русских переводах, а «несколько капель». Болингброк уверяет окружающих, что ему удалось возвыситься малой кровью, так, как это советовал делать Макиавелли (гл. 17, о «хорошей жестокости»).

В истории действие хроник разделяют четыре года. У Шекспира Болингброк и Генрих IV - один герой, и дилогия прямо продолжает хронику о свергнутом законном короле. Монолог короля Генриха IV, открывающий дилогию - копия финальной речи Болингброка в «Ричарде II» с лицемерной скорбью от «вынужденной жестокости» и декларацией намерения смыть в Святой земле кровь своих жертв. За исключением одного образа, который обнаруживается в тексте «Государя»: меч, не вложенный в ножны, как символ того, кто изо дня в день возобновляет насилие (гл. 17). «Миролюбивая» речь короля Генриха («клинок войны не поразит владельца, как меч не ранит, вложенный в ножны») вновь оказывается лицемерием и обманом. До самого конца своего царствования Болингброк не вложит меч в ножны, а следовательно, создавая впечатление «хорошо применяемой жестокости», на деле упорствует в ней, непрестанно нанося обиды и умножая расправы со знатью.

В эпизодах восстания «северных баронов» Перси (1403) Шекспир не мог и не стал бы идти против исторических фактов, однако причины этого мятежа и возобновления братоубийственной распри изображены им весьма неоднозначно. Сцена, в которой происходит фактический разрыв короля с Нортемберлендами (I, 3), выстроена таким образом, что Генрих IV предстает очевидным виновником конфликта: выступление оппозиции

спровоцировано самим «подлым политиканом» 16 (vile politician) королем Генрихом IV. В дискуссию о заговорах (отсылающую к гл. 19 «Государя») Шекспир вводит образ «тайной книги», которую «читал» Вустер (I, 3), и письма (II, 3), которое мог бы написать Макиавелли, будь он советником мятежных лордов.

Болингброк умеет «выбрать время» (король-тактик, по Хотсперу), он «не упускает случая в ливне Фортуны» (Вустер), т.е. «мудр» в том значении, которое дает Макиавелли.17 «Быть собой» для него (как впоследствии для Генриха V) означает «внушать страх» (be fear'd), «носить кровавые одежды» (wear a garment all of blood), манипулировать собственным имиджем, исходя из обстоятельств и нужд времени. Мотив маски (личины) прочно прикреплен в ланкастерской тетралогии к Болингброку и принцу Генриху: «кровавая маска», сбрасывание «легких одежд мира», двойники короля («подделки» - "counterfeits"). Монолог Генриха IV о сне (III, 1 ч. 2) часто в критике рассматривают в связи с темой совести и «эволюцией» короля (Ю.Шведов). По нашему мнению, в монологе нет ни следа угрызений совести или страха от прошлых преступлений. Генрих сетует на «тяжесть» королевского бремени, на «удел государя», который в отличие от «счастливого простолюдина» и ночью лишен покоя. Кроме того, монолог является своеобразной «репетицией», помогающей королю-актеру вжиться в роль «раздавленного необходимостью» монарха перед приходом советников. Лицемерие наедине с собой (на пустой сцене) - новое открытие Шекспира в изучении характера государя-макиавеллиста.

Отношение Шекспира к тому или иному драматическому персонажу всегда остается спорным и принципиально открытым, как вопрос об отношении Создателя к его Творению. Однако тип человека, подмеченный драматургом в историческом прототипе его героя, по всей видимости, не вызывал у него особенных симпатий (комментарии болезни и смерти короля в IV, 4; V, 3). В случае с Болингброком, Шекспир не показывает нам ни его смерть, ни предсмертные прозрения (как у короля Джона, Генриха VI, Ричарда II, впоследствии у Лира) или дерзания (как у Ричарда III, позднее у Макбета). Многих своих героев-венценосцев на пороге смерти Шекспир приводит к мысли о том, что «король есть ничто», что «он только раб

14 Болингброк получает в дилогии множество нелицеприятных эпитетов: «король неблагодарный и порочный (canker)», «лукавый» (subtle), «терн, язва» (canker), «низкий политикан», «король улыбок» (предвосхищает Клавдия), «льстивый пес», «кузен дьявола». Мотив «братства с дьяволом» напоминает о Ричарде Ш. Подобное сопоставление оправдано по многим пунктам: узурпация, искоренение рода, расправы с лордами, лицемерие и т.п. Однако шекспировский Болингброк более гибок как политик и принадлежит к иной формации государей «с человеческим лицом» - не тех, которые «учили» Макиавелли, а тех, которые «учились» у него.

' "Princes... excell soe in vertue, that .. .they cann defende and maintain [affayres] by their wisdome, which is throwen into their bosom by fortune" (Cap. 7, p. 26).

Господний», как другие. Это открытие-узнавание дарует им освобождение от гордыни, властолюбия и прочей суеты, беспредельно распахивает прежде суженный до «государя» взгляд на Человека. Потому что вместе с осознанием человека как «праха и пищи для червей» является и осознание человека как подобия всего сущего, осознание принадлежности целому. В таком сочетании шекспировская эпоха не усматривала еще неустранимого противоречия. Шекспир приводит к этому знанию всех своих «государей», кроме совершенно безнадежных. Генрих IV и его наследник из их числа.

Болингброк — именно тот тип государя, в самой структуре личности которого произошло основополагающее для доктрины Макиавелли «отделение» политики от морали, вынесение морали за скобки там, где речь идет о «государе»: существе, на которое не распространяются человеческие нормы морали (см. гл.15 «Государя»),

Вопрос о шекспировском идеале государя, исходя из его драматических персонажей с короной на голове, на наш взгляд, вообще не имеет положительного ответа. Принципиальная разница между Шекспиром и Макиавелли во взгляде на «государя» состоит в том, что для одного он сродни «сверхчеловеку» («...во всех людях, а особенно в государях, стоящих выше прочих людей...»), тогда как другой угадывает в этой «функции» незавершенность, но не лишает своих «государей» шанса вырасти до уровня Человека. Взятая еще шире, эта тема станет предметом трагедии «Король Лир».

Мотив наследования-уподобления сына отцу неизменно сопровождает Хэла-Генриха V, несмотря на все юношеские проделки принца. Именно с этим королем связано больше всего «видимостей» и «кажимостей» (ту seeming V, 2 ч. 2), он на практике предпочитает «не быть, а казаться» таким или иным, а уж если становится «самим собой» (I shall be more myself), то efo маска окрашивается кровью. Свое поведение и поступки во всем действии пьес Хэл осознает как исполняемые им роли. Лучшее шекспировское создание — принц датский — скоро выйдет на подмостки со словами «I know not 'seems'».

От монолога «Я знаю всех вас» («Генрих IV», ч.1, I, 2 - Шекспир воскрешает прием представления персонажа зрителю на пустой сцене, идиоматичный для антагониста) - до «Старик, с тобой я незнаком» ("I know thee not" в ч.2, V, 5), адресованного верному и любящему Фальстафу. Такова кривая «превращения» принца, в котором «воскрес дух отца».

Многовековая дискуссия о том, является ли Генрих V «идеальным государем» с точки зрения Шекспира и можно ли рассматривать хронику о его царствовании как «панегирик» этому королю, - возникла, по нашему убеждению, из-за подмены основной ценности и предмета исследования драматурга (Человека) другой ценностью и предметом исследования философов и публицистов XVI в. - Государем. Рассматривая Генриха V как идеального государя, мы вольно или невольно навязываем Шекспиру

критерии, подходящие для «государеведа» Макиавелли, но совершенно чуждые поэту, для которого Человек есть «все во всем».

Генрих V отвечает всем требованиям, предъявляемым Макиавелли к современному государю: он умеет находить общий язык с народом, умело носит и искусно меняет маски (благочестия, верности слову, прямоты), он доблестный воин и хитрый политик. Но Шекспир настаивает на обратной зависимости: там, где его герой «выигрывает» как государь, он неизменно проигрывает в глазах зрителя как Человек (разбитое сердце Фальстафа, убийство пленных, история с перчаткой солдата Уильямса, сватовство к Екатерине).

Генрих V - воплотившаяся мечта Макиавелли (хотя последний и усомнился в итоге, что в природе найдется индивид, умеющий приспосабливать свое естество к свойствам времени). Никто другой из шекспировских венценосных персонажей не признал бы столь безоговорочно, как Генрих V, что «политик» - это роль, а человеческая личность - функция роли. В ланкастерской тетралогии показан сущностный общественный и психологический сдвиг: на смену патриархальному средневековому государю, полагающемуся на «божественное право», позволяющее ему оставаться тем, «что он есть» (Ричард И), - приходит современный лицедействующий государь-политик, готовый, ради достижения успеха кривить душой, «казаться», то есть «быть всяким» (Болингброк и Генрих V).

В шестой главе диссертации рассматривается присутствие проблематики Макиавелли в трагедии «Гамлет». В связи с этим ставится проблема «книги Гамлета» и метода интерпретации трагедии в широком историко-культурном контексте.

С началом книгопечатания все больше театральных персонажей становятся героями читающими: Фауст (Марло), Иеронимо (Кид), Антонио (Марстон), Брут, Гамлет, Просперо. Не менее важно и то, что конкретно читают герои. Книга должна быть узнаваема публикой: только в этом случае она становится важным средством характеристики героя, сюжета, времени. Претенденты на звание «книги Гамлета» многочисленны, но следует вычленить два основополагающих принципа в их выборе: известные елизаветинцам древние авторы (Ювенал) и сочинения писателей-гуманистов (Пико, Эразм, Кардано, Монтень). Автор диссертации убежден в плодотворности поисков книги среди современной Шекспиру литературы, к чему обязывает сама коммуникативная природа елизаветинского театра,

В главе в соотнесении с текстом «Гамлета» рассматриваются три книги: «Опыты» М.Монтеня, «Испанская трагедия» Т.Кида и «Государь» Н.Макиавелли. Последняя может быть названа «книгой Гамлета» лишь условно, но позволяет нам проанализировать трагедию с точки зрения присутствия в ней темы «макиавеллизма».

Сцена выхода Гамлета (II, 2) с книгой важна: это первое появление «безумного» принца, здесь поднимается тема «войны театров» и рождается замысел «мышеловки». В этой сцене сосредоточена большая часть «темных мест» пьесы.

В разделе, посвященном Моптешо, в диссертации рассматриваются концепции Я.Фейза, Дж.Тейлора, Р.Эллродта, И.Верцмаиа, В.Комаровой, анализируется логика ряда известных и новых смысловых аналогий (монолог о Человеке, монолог «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!», монолог на датской равнине, «торговец рыбой», сцена с флейтой, «таблички» и др.). На чем основываются гипотезы о Гамлете, читающем Монтеня? Прежде всего, па признаваемом многими сходстве идей Гамлета и Монтеня, на родственности их характеров (оба - скептики), на «цитировании» Гамлетом из книг Монтеня. Перекличек с Монтенем в трагедии действительно немало, по едва ли Гамлет-скептик адресует свои возражения и упреки тем взглядам, которые он разделяет. Скорее напротив: он адресует их тем идеям, с которыми не согласен или в которых усомнился. Большая часть параллельных мест представляется нам малоубедительной. Кроме того, рассматривая Гамлета под таким углом, мы получаем скептически настроенного «морального философа», человека, склонного и любящего рефлексию, которого жизнь вынуждает с ней посчитаться, но никак не Гамлета - принца Датского.

Гамлет, читающий Монтеня - герой близкий нашему веку, и, вероятно, понятный наиболее образованной части аудитории Шекспира. Ио и столь же определенно далекий от большинства его зрителей: «Гамлет» (наряду с «Титом Андроником») был одной из самых популярных пьес Шекспира уже в его время.

Этой книгой могло быть одно из тех сочинений, в которых отразились оптимистические иллюзии Ренессанса (согласна с Д.Уилсоном и Л.Пииским, что речь о «О достоинстве человека» - наилучший кандидат). Но в таком случае, следует признать, что для большинства аудитории Шекспира это «была икра». Усомнившись и в том, что «Монтень роднее Шекспиру, чем многие его соотечественники» (И.Верцман), автор предполагает, что в руках у Гамлета зритель театра «Глобус» видел другую книгу.

Для большей части шекспировской театральной публики этой книгой могла быть «Испанская трагедия» Т.Кида (другое название - «Иеронимо»), самая популярная пьеса в Англии рубежа XVI — XVII вв. В книжном формате до 01 «Гамлета» она издавалась четырежды. Гипотеза автора диссертации: а) Шекспир, вернувшись в Гамлете» к «трагедии мести» и отталкиваясь от ее наиболее популярного образца, попытался не только реформировать этот жанр, но и переосмыслить саму тему «кровной мести»; б) «Испанская трагедия» была для Шекспира тем «наследием», над которым «глумятся» авторы детских театров, и следовательно, имела

непосредственное отношение к «войне театров» (в этом контексте нами трактуются содержащиеся в трагедии Шекспира намеки на творчество Бена Джонсона).

В диссертации эта гипотеза аргументируется рядом положений, в частности:

- сюжет «Гамлета» (сыновняя месть за злодейски убитого отца) и сюжет «Испанской трагедии» (месть отца за злодейски убитого сына) восходят к одному архетипу и являются его базовыми разновидностями.

- «Гамлет» и очередное возобновление «Испанской трагедии» шли на елизаветинской сцене почти одновременно и, вероятно, какой-то промежуток времени в исполнении одной труппы — «слуг лорда камергера».

- наличие лексических параллелей между II, 2 «Гамлета» и сценой III, 13 «Испанской трагедии» (встреча мстителя Иеронимо со Стариком) и сюжетной аналогии: перелом в настроении «мстителя» (монолог Иеронимо «О see thy shame...» и монолог Гамлета «О, what a rogue and peasant slave am I!»).

- лексические параллели между II, 2 «Гамлета» (беседа с Полонием) и характеристикой «старого человека» в I, 2 «Всяк в своем нраве» Бена Джонсона. Война, объявленная в этой комедии «старой драме» (пост. 1598; изд. 1601), и вызов, брошенный «современным поэтам».

- издание в 1602 г. «Дополнений» к «Испанской трагедии», связывающих Джонсона с переработкой ее текста. Вероятные заимствования автора «Дополнений» из «Гамлета» Шекспира и др.

Сцену III, 13 «Испанской трагедии» (принятие решения о мести) открывает выход Иеронимо с книгой (томом трагедий Сенеки). Выход другого потенциального мстителя Гамлета с книгой призван был заставить зрителя соотнести двух героев, чьи выборы в итоге оказывались далеко не идентичными. Гамлет «читает» «Испанскую трагедию», но вдребезги разбивает саму парадигму личной мести.

Автор диссертации оспаривает мнение о «Гамлете» как о «классическом образце елизаветинской трагедии мести» (Э.Торндайк, Ф.Боуэрс). Напротив, сюжетные, смысловые, лексические параллели между «Гамлетом» и «Испанской трагедией» говорят о намерении Шекспира переосмыслить, реформировать жанр трагедии мести как таковой ("reform it altogether"). Шекспир в «Гамлете» осуществляет радикальный пересмотр всех ее обязательных структурных и содержательных элементов (которые обрели в «Иеронимо» каноническую, узаконенную невиданной популярностью форму), начиная с характера «мстителя» и кончая осуществлением «мести». Гамлет первым среди елизаветинских героев-мстителей приходит к мысли о необходимости полагаться на Провидение. Перед поединком Гамлет произносит «формулу отречения» от личной мести. Отречение от умышленного зла (disclaiming from a purposed evil) есть истинная развязка «Гамлета», остальное - трагическая нелепость,

следствие чужого «умышленного зла». В том и состоит трагическая ирония этой пьесы, что Гамлет отказывается от мести «любой ценой» (но не от своего долга по исправлению мира), а цепь смертей на этом не обрывается. Младшие современники Шекспира в своих драмах «мести» будут отталкиваться от того, что было сделано в «Гамлете» (С.Тернер в «Трагедии мстителя», Дж.Марстон в «Недовольном», Дж.Чепмен в «Мести Бюсси д'Амбуа»).

, Шекспир первым среди драматургов-елизаветинцев пытается покончить с традицией превращения героя-мстителя в злодея-мстителя (а такое превращение неизбежно происходило в старой трагедии мести, и Марстон с «Местью Антонио» здесь не исключение). В трагедии с такой конструкцией, как «Гамлет», с героем, чье индивидуальное усилие предполагает, в том числе, и непременное внешнее действие, - в такой трагедии большего добиться было невозможно.

«Гамлет» - высочайшего уровня «интертекстуальное» произведение. «Интертекстуальность» у елизаветинцев - свидетельство подлинно живого театра, не равнодушного, откликающегося на все происходящее вокруг и внутри него самого. Изучение текста пьесы в ее литературно-театральном контексте позволяет говорить о ярко выраженной коммуникативной роли елизаветинского театра; о безусловной и достойной по форме включенности Шекспира в литературно-театральные споры своего времени; о наличии понятного зрителю «цехового» кода в произведениях Шекспира и его современников; о сознательной демонстрации Шекспиром в «Гамлете» необходимости и возможности существенного видоизменения и переосмысления «трагедии мести» в мире, призванном восстановить естественные нормы человеческого общежития.

Помимо смыслового потока, рассчитанного на массового зрителя («Испанская трагедия», Бен Джонсон, «война театров»), и смыслового потока, обращенного к «зрителю-ценителю» (Монтень, а вероятнее, Пико делла Мирандола), - мы обнаруживаем в «Гамлете» и пласт смысла, отсылающий к Макиавелли. Рассматривая трагедию Гамлета, как трагедию «складывающейся ренессансной личности», подвергшейся «испытанию действительностью», Л.Баткин задается вопросом: «Уж не успел ли Гамлет в своем Виттенберге прочесть Макиавелли?». Указание Шекспиром титула героя в названии «Трагической истории о Гамлете...» не позволяет недооценивать государственную линию в сюжете и обязывает прочитывать пьесу, в том числе, как трагедию «принца датского» (наследника престола) и в целом как трагедию государственной власти.

С первой сцены становится заметным противопоставление старого короля-воина и нового короля-политика. Столь разительная трансформация самого субъекта власти свидетельствует о перемене времени, о смене эпох. На протяжении всего действия Шекспир в мгновенных зарисовках показывает Клавдия, вершащего государственные дела: его тактика

приносит успех, его мудрость славят придворные. Даже Гамлету, который не приемлет все, что пришло с улыбчивым, трусливым «королем интриг», в этом смысле, практически не в чем упрекнуть Короля. До поры новый способ ведения государственных дел, казалось бы, демонстрирует свою жизнеспособность. Но в финале коварные замыслы Короля падут на его же голову (невольное отравление Королевы и умышленное наследника -очевидная государственная измена).

Гамлет - принц и наследник, но его критерий - не «истинный государь», а «истинный человек» (Не was a man, take him for all in all). Маска безумия, которую он себе избирает («jig-maker», правда шутовского слова), выдает его неумение «казаться»: она подходит шуту, но не принцу. Гамлет -не политик, его невозможно представить не только государем новой формации (клавдиева образца), но даже и старой, которую воплощал его отец. Можно сказать так: Гамлет — это тип государя невиданного доселе образца.

Больше всего смысловых и вербальных отголосков трактата Н.Макиавелли "Государь" содержится в высказываниях "мудрого" Клавдия. Его лейтмотивы: тема недуга (Клавдий использует тот же медицинский термин, что и Макиавелли, сравнивая Гамлета с лихорадкой Hectica18); тема народа («судит не смыслом, а глазами» - гл.18 «Государя»); тема любви и страха (гл.17); тема умысла и силы обстоятельств и случая при его исполнении. В трагедии три субъекта «умысла» (drift, plot): Клавдий (отправка принца в Англию, общий с Лаэртом план убийства Гамлета19), Полоний (испытание сына, подслушивание), Гамлет (безумие, мышеловка, «взрыв инженера»20, затем - отказ от «умышленного зла»).

Ставший уже привычным для елизаветинской драмы образ макиавеллиста представлен в трагедии в нескольких персонажах и в разных формах: вполне традиционной (преступно завладевший троном Клавдий и его «орудие» — Лаэрт), сугубо пародийной (Полоний) и экспериментальной (Гамлет - человек, который хорошо знает, как надо действовать, но уже не понимает, ради чего). Клавдий в основных моментах - характер, тактика, лексика, за исключением «удара хлыстом по совести» - восходит к типу злодея, которого в персонаже дона Лоренцо вывел на сцену Т.Кид. Разве что Клавдий еще более «итальянизирован»: это злодей-отравитель, его основное средство - яд.

" "for like the hectic in my blood he rages" (IV, 3). Ср.: "feaver Hectica" (елизаветинский перевод); "fievres etiques" (французский перевод Ж.Гоори ); "etico" и "febre etiche" (гл.З и 13 оригинала).

" В IV, 7 «Гамлета» (сговор с Лаэртом) множество вербальных отголосков «Государя» (гл. 10,20, 21, 25).

20 Речь Гамлета в 111, 3 содержит лексические соответствия с гл.18 (елизаветинский перевод).

После сцены на кладбище и прощания с Офелией Гамлета все сильнее заботит память, которую он оставит по себе. Будет ли это «двойной позор», павший на голову потерявшего государство принца? Будет ли это слава «хитрого политика», одурачившего противников? Будет ли это память о жестокосердом мстителе? Или это будет память о Человеке, «отрекшемся от умышленного зла», убедившемся в его бесплодности, в его пагубности для самого «изобретателя»? Тема пагубности умышленного зла испытывается во всех ситуациях трагедии: Гамлет «скорбит» о своих невольных жертвах и лишается той, которую по-настоящему любил, Лаэрт попадает «в свою же сеть», на голову Клавдия падают его же «коварные замыслы».

В «Гамлете» очевидны попытки драматурга преодолеть рамки традиции, упростившей Макиавелли, сводя его учение к «каталогу всех пороков». Преодолеть, показав объективные перспективы его «доктрины» в мире, где на человека возложена задача противостоять злу, где человек призван к личному усилию для восстановления порядка, где даже законченным злодеям не дано избежать мук совести. Наконец, в мире, в котором «Судьба - лучший моралист», даже если «божество медлит с воздаянием».

Шекспировский принц не только «прочитал в Виттенберге» трактат Макиавелли, но сумел разглядеть в нем то, что в нем отсутствует, не укладывается в философию «действия и результата»: идею относительной ценности практического успеха любой ценой перед лицом вечности. Ограниченность «мудрости» Макиавелли перед абсолютной мудростью Шекспира-художника предстает в «Гамлете» во всей своей обнаженности. Суть коренного возражения Шекспира практической философии действия Макиавелли сформулирована в монологе Актера-Короля из пьесы, поставленной Гамлетом:

Our wills and fates do so contrary run That our devices still are overthrown; Our thoughts are ours, their ends none of our own. (Ill, 2)

Предметом полемики в трагедии становится, в первую очередь, гл.18 трактата с её установкой на дозволенность государю и человеку лжи, обмана, умышленных козней, лицемерия — то есть всевозможных «кривых» путей к получению и сохранению власти, достижению того или иного результата. В трагедии задан основной вектор изменения параметров субъекта действия: Гамлет - одновременно Принц и Человек, который не захотел стать макиавеллистом. И героем-макиавеллистом у Шекспира после «Гамлета» вовсе не обязательно является венценосец или претендент в венценосцы: драматург неуклонно расширяет проблему в своем движении от «государя» к «человеку».

В «Гамлете» происходит то столкновение, чьи контуры были намечены в форме оппозиции еще в «Короле Джоне»: схватка лицом к лицу правды воображаемой и действительной (утопии и жизни). Погибают обе,

но Гамлет восстанавливает свое «раненое имя», а значит утопия (вера) ценой жизни героя, в конечном счете, побеждает. В последующих великих трагедиях («Отелло», «Короле Лире») будет разрабатываться именно этот конфликт.

В седьмой главе диссертации автор изучает значение проблематики трактата «Государь» в драме «Мера за меру» (1604), параллельно стараясь уяснить природу комического этой пьесы.

На наш взгляд, «идеализированный носитель власти» (С.Шенбаум) Герцог в пьесе Шекспира являет собой своеобразную пародию на «мудрого государя» макиавеллиева образца. Речь не идет о наделении этого «принца» всем набором знакомых елизаветинцам качеств: лицемерием, коварством, жестокостью. Герцог в комедии Шекспира всего лишь намеревается применить на практике один из рецептов Макиавелли по управлению государством. В гл.19 трактата («О том, каким образом избегать ненависти и презрения») Макиавелли формулирует это «полезное правило»: «...дела, неугодные (which will move envie) подданным, государи должны возлагать на других (deputyes), а угодные (which will merritt thanckes) - исполнять сами». Ранее, в гл.7 приводился «достойный подражания» пример с Ч.Борджа и Рамиро де Орко.21

В английском и французском переводах «Государя» XVI в., в соответствии с оригиналом, речь идет о том, что государю следует совершать те действия, которые доставят ему «благодарность» (thanks) и «признательность» (reconnaissance) подданных. В «Анти-Макиавелли» Жантийе (опубл. в английском переводе в 1602 г.) государю следует оставлять за собой те «роли», которые продемонстрируют его милосердие (grace). Шекспир разрабатывает в комедии «Мера за меру» именно тему «милосердия» (grace, mercy) - как небесного, так и земного, - и Герцог является в финале непосредственным носителем идеи «милосердия».

Герцог, оставляющий Анжело править «за себя» в Вене, указывает (I, 3) несколько причин своего поступка: намерение испытать Анжело; любовь к уединению и наблюдению (мотив «игры в бога», оставляющего человека наместником, но незримо присутствующего и наблюдающего всевидящим оком). Но эта часть замысла Герцога запрятана глубоко на дне другого сосуда узнаваемой формы: прагматического следования мудрым правителем «полезному правилу» Макиавелли. Герцогом руководит желание возродить суровые законы, навести порядок в крае и остаться «уверенным в приязни к нему народа», переложив ответственность за возможные жестокости на более сурового наместника.

21 В оригинале тело наместника «разрублено пополам», в елизаветинском переводе - ему отрубают голову (he caused his headd to be smitten of), Герцог собирается казнить Анжело так, как «был казнен» Клавдио - отрубив ему голову.

В обоих вероятных источниках Шекспира - новелле Дж.Чинтио (Hecatommithi, декада VIII, новелла V) и обработке Дж.Уэтстона (1578) -мотивация, восходящая к рекомендациям автора «Государя», в действиях императора Максимилиана (у Чинтио) и короля Корвина (у Уэтстона) отсутствует. У Шекспира, напротив, в беседе с монахом она названа первопричиной поступков герцога, завязывающих весь узел действия в комедии. Оба государя выполняют в до-шекспировских сюжетах традиционную и чисто функциональную роль справедливого верховного судьи (восходящую к архетипу царя Соломона). Никакого существенного влияния на сюжет монархи у Чинтио и Уэтстона не оказывают, в то время как Герцог является главным героем комедии: разработчиком сценария, наблюдателем, непосредственным участником, предметом насмешек, судьей и даже невольной жертвой неумеренных стремлений «познать самого себя». Почему героем комедии? Потому что задуманный Герцогом эксперимент провалился во всех отношениях (он признает, что поступил «несправедливо», о «натуре» Анжело не узнал ничего нового, от «злословья» не уберегся, порядок в крае не навел, с ролью «бога-беспристрастного арбитра» справился не вполне22), хотя и получил «счастливую» развязку в стиле courts d'amour.

«Проблемный» комизм этой пьесы сродни короткой притче, рассказанной Христом ученикам сразу после разъяснений по поводу «меры за меру»: «Сказал также им притчу: может ли слепой водить слепого? не оба ли упадут в яму?» (Лук. 6: 39). Итак, качественных изменений к финалу не произошло, разве что пострадал Луцио — единственный персонаж, которого Герцог не простил.

Серьезный и комический планы пьесы связаны во многом за счет значительной по объему и роли линии Герцог - Луцио, у которой есть свои завязка и развязка. Затея Герцога (исчезновение, передача полномочий) и он сам получают от Луцио целый ряд характеристик, часть из которых слышит сам Герцог во время своих «хождений в народ». Луцио - персонаж промежуточный между любимцем публики «толстым рыцарем» и худосочным бродягой Автоликом. Его «хула» карнавальна по своей природе: в ней отсутствует «злоба» и «клевета». В финале комедии Герцог прямо укажет причину наказания, которому он решает подвергнуть Луцио -выпороть и повесить: «Хула на государя заслужила подобной кары» (Slandering a prince deserves it). Затем Герцог заменит казнь «женитьбой на гулящей девке» и отправит Луцио в тюрьму. Как бы то ни было, Луцио оказывается единственным реально наказанным персонажем.

22 "Say you will be mine" (V, 1), обращенное к Изабелле - изобретение Шекспира. В его источниках нет ничего похожего на такой поворот сюжета. Изабелла молчит, и ее молчание красноречивей слов.

Откуда взялся Луцио? В шекспировских источниках нет персонажа, аналогичного Луцио. В пьесе он является последовательным «критиком» поступков государя, его «хулителем», пусть и оправдывающимся в финале, что «болтал так, в шутку». Исследуя «макиавеллистскую» составляющую в сюжете комедии, автор диссертации обнаружил в том же источнике возможный прототип шекспировского Луцио. Согласно нашей гипотезе, характер Луцио мог быть подсказан драматургу одним «современным примером», который приводится в гл.23 «Государя». Это «отец Лука, доверенное лицо императора Максимилиана (Pre' Luca, uomo di Massimiliano)23».

Особенностью приводимого Макиавелли примера является то, что крайне негативная и противоположная официальной историографии оценка «великого» Максимилиана I Габсбурга, дана ни кем иным, как «доверенным» императора, служащим ему священником. Действие шекспировской пьесы происходит в Вене, но в отношении Луцио персонажи употребляют обращение «сеньор» (Signior Lucio). В похожем на веселого клирика Луцио можно заметить и некоторые следы «священства»: в притче о пирате, или в замечании о молитве, которая «остается молитвой, несмотря на все религиозные разногласия». Луцио называет себя «наперсником» (или «доверенным») Герцога (an inward of him).

В устах комического персонажа характеристика «государя» естественно имеет тенденцию к гротескному заострению, но соответствия24 между свидетельством отца Луки о Максимилиане и замечаниями Луцио о Герцоге обнаруживаются по целому ряду пунктов: мотивы «секретности», «скрытности», «замысла», «непоследовательности» и «непредсказуемости», «природной мягкости», «слабости».

Действие новеллы Чинтио отнесено ко времени правления Максимилиана. В тексте «Меры за меру» есть косвенные свидетельства того, что из двух монархов, фигурирующих в его источниках, в качестве прототипа своего Герцога Венского Шекспир избрал Максимилиана. Следовательно, с большим основанием мы можем предположить, что основным источником сюжета «Меры за меру» послужила Шекспиру новелла Дж.Чинтио; что Шекспир воспользовался некоторыми конкретными деталями психологического портрета Максимилиана, почерпнутыми у Макиавелли, для создания очень жизненного образа Герцога Венского. А вся линия Герцог - Луцио, пародирующая отзыв «доверенного» Люки Ринальди о своем владыке императоре Максимилиане, должна была создавать дополнительный комический эффект. Следует допустить, таким

23 "Lucas a Preest servaunte to Maximilian that is nowe Emperour" (елизаветинский перевод); "Le prêtre Luc, envoyé de Maximilien" (Перевод Ж.Гоори). В реальности -итальянский священник Люка Ринальди, с которым Макиавелли познакомился в Тироле.

24Лексико-смысловые совпадения в высказываниях Луцио имеются как с английским (Сар.23, 106-107), так и с французским (ХХШ, 150-151) переводами «Государя».

образом, вероятность присутствия в содержании «Меры за меру» конкретных исторических аллюзий, по крайней мере, в части, касающейся линии Герцог-Луцио.

В главе восьмой диссертации анализируются две великие трагедии Шекспира — «Отелло» и «Король Лир». В «Отелло» тема «макиавеллизма» приобретает невиданное расширение. Внешне уровень «макиавеля» снижен с «государя», «принца», «политика» государственного масштаба до молодого служилого «прапорщика». Но на деле «макиавель» неизмеримо повышает Свой статус, разрастаясь до масштаба всякого человека (точнее, недочеловека). Именно эту тревожную тенденцию современной повседневной жизни уловил драматург.

Л.Пинским был проведен убедительный анализ конфликта трагедии и характера интригана («макьявеля»-Яго), но многие ученые (Э.Майер, М.Прац) не обнаруживали в образе Яго существенных следов проблематики, отсылающей непосредственно к Макиавелли: ни в мотивах, ни в лексике, ни в поступках. С другой стороны, разве Мысль, Замысел не оказываются зачастую важнее, чем конкретные лексические соответствия? Тенденция рассмотрения Яго, Эдмунда, Иеронимо, Пьеро (у Марстона) в качестве «просто злодеев...без всякой связи с Макиавелли» (В.Комарова) также не вызывает у нас поддержки.

Основной вопрос: связывали ли драматурги создаваемые ими характеры «обыкновенных» злодеев, подобных Яго, с теми изменениями в мире и человеке, которые высветил Макиавелли? И лишь второй: соотносили ли зрители этих персонажей с Макиавелли, чья дурная слава простиралась столь далеко, что его именем заменяли слово «дьявол»? Зритель елизаветинского театра был весьма разнороден, и способности «соотносить» и «связывать» у шекспировской публики были различны. Но они, несомненно, были. Ответ, данный в трагедии «Отелло» Шекспиром Макиавелли, потому и значителен, что это одновременно ответ тем идеям и тенденциям в современном мире, которые Макиавелли рассмотрел на примере «государя», но которые и помимо «государей» имели место в действительности.

Сверх того мы полагаем, что Шекспир заложил в образ Яго несколько конкретных мостиков, устанавливающих эту весьма многозначительную связь. В источнике (новелле Чинтио) нет указания на происхождение прапорщика. У Шекспира Яго флорентиец ("a Florentine" III, 1). В монологе "Virtue! a fig!" (I, 3), наряду с общим его смыслом, содержится отсылка к Т.Нэшу, который в одном из памфлетов назвал сочинения Макиавелли "an Italian figge".

Макиавеллизм Яго - это не макиавеллизм государя, стремящегося любыми средствами захватить и удержать власть. Он переносит доктрину достижения результата с помощью беззастенчивого обмана (средства, одобряемого Макиавелли), клеветы в сферу социальной жизни - карьеры,

успеха. Но также и в сферу жизни личной, потому что главный вопрос шекспировского «Отелло» — это вопрос о счастье и возможности его сохранения в мире, в котором существуют философы и практики, подобные Яго. Макиавеллизм Яго - это зловещий признак проникновения деятельной вседозволенности во все сферы жизни.

Один из ключевых тезисов «Государя» (основа индивидуализма) -исходить из себя, из своей цели (da sé). Формулировка Яго не менее универсальна: "the power and corrigible authority lies in our wills". Подмена Служения «службой» на себя (монолог о «честных холопах» и тех, что на любой службе «служат себе» 1,1) очень точно отражена Шекспиром. На его глазах менялось отношение людей к таким понятиям, как репутация (доброе имя - "reputation" II, 3), разум (reason), доблесть-добродетель (virtue), происходила ломка старого уклада и смена его буржуазным образом жизни — то, что позднее назовут заменой «принципа чести принципом денег». Рушилась концепция Великого Порядка. В монологе "Virtue! a fig!" Яго излагает новую философию «доблести», которая призвана научить современного «разумного» человека «отличать выгоду от убытка»: человек, наделенный разумом и свободой воли ('tis in ourselves that we are thus or thus), должен отбросить старые императивы и научиться «заботиться о себе» (to love himself). Эгоцентризм, цинично подменяющий антропоцентризм -точно уловленная Шекспиром тенденция времени.

«Доблесть» и «честь» в абстрактно-понятийной интерпретации Яго вполне укладываются в концепцию «универсального человека», который способен стать всем, чем только доступно стать человеку, который властен над собой, поскольку способен меняться. Но если стимулом к изменению и целью «универсальности» антропоцентризм Возрождения считал самоформирование индивида, понимаемое как его самосовершенствование, то в философии Яго, равно как и в его практических действиях, совершенно отсутствует это содержание. В устах Яго мысль об универсальности и способности человека «быть тем или иным» звучит как прямое продолжение доктрины Макиавелли, в которой была произведена чудовищная по своим последствиям подмена: «универсальность» из цели Человека превратилась в средство достижения им некоего практического результата25 во внешней (по

25 См.: Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989, гл. 5, с. 161 — 242. Отметим лишь, что уже в XVI веке противники Макиавелли видели опасные последствия той подмены «цели» «средством», о которой пишет современный ученый. Полемика с Макиавелли в XVI в., ее поразительная широта, вовлеченность представителей разных религиозных конфессий, государственных деятелей всех уровней, ученых и людей искусства, проникновение ее отголосков на самые нижние ярусы общественного здания недвусмысленно указывают, что при таком «дыме» в «огонь» должно было быть брошено что-то крайне существенное для средневекового сознания. Существенное, что было безжалостно отброшено, мы назвали, воспользовавшись выражением Макиавелли, «правдой воображаемой» (verita immaginazione, come si doverrebbe vivere). Шекспир утверждает существование этой

отношению к жизни души) жизни: будь то власть, карьера, получение личной выгоды, т.е. успех любой ценой. А вынесение морали «за скобки» привело к невиданному моральному релятивизму, превращающему в абсурд любой императив.

Конфликт трагедии построен на столкновении между двумя «доблестями»: нерасчлененной доблестью (solid virtue) «человека иерархии» Отелло, имеющей надличностный характер, и формулируемой Яго индивидуалистической доктриной «доблести» (Л.Пинский) в той кризисной позднеренессансной форме, в какой она предстает у Н.Макиавелли. Именно здесь, полагаю, философии надлежит искать развилку, которая увела от «человека иерархии» (отнюдь не обделенного качествами личности, но подчиняющего их высшей общей цели) к современному индивидуалисту (в лучшем случае, готовому руководствоваться временными корпоративными задачами, но никак не нуждами человечества).

«Макиавеллизм» не исчерпывает всего «богатства» натуры Яго, человека, который не терпит ничего, что выше его, для которого разрушение повседневной красоты жизни (a daily beauty) - наслаждение (joy) и забава (sport). Создавая образ вселенского мерзавца, философа «наслаждения от разрушения», Шекспир заключил его в оболочку «макиавеллиста»26: происхождение - «флорентиец»; средство - «личина» (visages, sign, heavenly shows); условие успеха - действовать «мудро», в соответствии с обстоятельствами ("we work by wit, and not by witchcraft"); циничное отношение к «доблести-добродетели» ("Virtue! a fig!", "turn virtue into pitch"); свобода воли, понятая как вседозволенность по отношению к «дуракам» (honest fools, credulous fools), из которых состоит мир; наличие «орудия»-Родриго ("be you ruled by me", обещание "a shorter journey to desires"). Следовательно, можно говорить о «макиавеллистской» составляющей в характере шекспировского персонажа, которая задает этому характеру вектор, направление. При том, что сам этот вектор простирается далеко за пределы проблематики, волновавшей итальянского писателя.

В финале, когда философия Яго будет праздновать победу, «честные дураки» восстанут. И докажут, что "virtu" (доблесть и добродетель) - не смоковница, не бесплодное или никчемное понятие для большинства героев трагедии. Именно она утверждается Шекспиром как единственная правда.

Эта проблематика получит развитие в «Короле Лире», и в этой великой трагедии «гибели мира» «макиавеллизму» отведена значительная, но все же далеко не решающая роль.

Эдмунд, «безбожный "макьявель" трагедии» (Л.Пинский) с его четко обозначенным материальным мотивом выглядит частным случаем

«воображаемой правды» в действительной жизни на примере своих героев — Гамлета, Отелло, Лира, Тимона, Просмеро.

26 Лексические параллели содержатся преимущественно в гл.18 «Государя» (Сар. 18, р. 74, 76).

вселенского мерзавца Яго. Но Шекспир услржняет мотивацию, заставляя Эдмунда поставить вопрос: «Ради чего я должен покоряться бичу обычаев»? Эдмунд восстает против традиций, обычаев (plague of custom), законности (law, legitimate) — в конечном счете, против Великого Порядка. Он принимает себя таким, каков он есть, и намерен исходить единственно из «себя». Эдмунд уверен, что новые «боги» встанут на сторону «бастардов»: не признающих иерархии, циничных, не стесняющихся в средствах деятелей (монолог «Природа» I, 2). В монологе о «звездах» (I, 2) эта мысль будет развита в том же направлении, что и рассуждение Макиавелли о соотношении «фортуны» и «свободной воли» в людских делах (гл. 25 «Государя»). Эдмунд не нуждается более в оправдании «необходимостью» человеческой подлости и злодейства (as if we were villains by necessity). Ему не требуются никакие императивы, ему неведом страх Божий, он сам себе -высший императив и закон.

«Я то, что я есть» Эдмунда и его уверенность в том, что человек есть творец своей судьбы, по сути совпадает с высказыванием Яго «быть такими или иными зависит от пашей воли». Учитывая общность представлений о «доблести» (как вседозволенности) этих персонажей, общность личин (virtue and obedience Эдмунда), общность методов в отношении credulous fools и honest fools (у Яго), "credulous father and a brother noble, ... on whose foolish honesty my practices ride easy" (I, 2; характерно, что в словах Эдмунда содержатся прямые повторы опорных «терминов» Яго), их общую ставку на хитрость, обман, «мудрость» ("have lands by wit" Эдмунда аналогично "we work by wit" Яго), - трудно не усмотреть единую «модель» в основе создания характеров «макиавелей» Яго и Эдмунда.

А.Кернан относит Эдмунда, Регану и Гонерилью к типу «своекорыстных разрушителей», называет Эдмунда «философом этой группы» и связывает сс с «политическими принципами Макиавелли». Можно добавить к этой группе и Корнуэлла с его циничным отношением к власти, правосудию и толпе (III, 7). Эта группа персонажей, несомненно, указывает на сохраняющийся интерес Шекспира к сценическому «макиавелю». Важнее другое: «макиавеллистская» составляющая может быть вычленена в трагедии о Лире в новой для шекспировской драмы форме - в виде прямого опровержения героями Шекспира базовых постулатов трактата Макиавелли. То есть она присутствует в «Короле Лире» как анти-макиавеллистская составляющая.

Люди должны соответствовать времени - настаивает Макиавелли. «Люди таковы, каково их время» - этим аргументом подкрепляет Эдмунд приказ об убийстве Лира и Корделии (V, 3). Шекспир не принимает оправдания поступков человека «плохим» временем. «Апостолы» Лира сохранят ему верность в самые тяжелые времена, иные - даже в самой смерти (Кент). «Великие дела не терпят вопросов» - постулирует Эдмунд. Второе возражение Шекспира Макиавелли: любое «дело» - великое или

малое, государственное или частное - человеку должно поверять совестью: «Там, где я не мог быть честен, я никогда не был доблестен» (Альбани V, 1). Третий вопрос: достаточно ли «доблести» и «фортуны», чтобы считаться Человеком? Недостаточно, отвечают Альбани и Эдгар, признавая за Эдмундом доблесть, силу, везение и т.д., но отказывая ему в чести (V, 3). Поединок (Божий суд) подтверждает их правоту.

В критике среди персонажей Шекспира принято выделять тип «макиавеля». Но у него есть и прямо противоположный тип. Назовем его условно анти-«макиавелем». Признавая несводимость шекспировского героя к этому узкому определению, мы можем выявить в его речевой партии и действиях несогласие и сопротивление тем нормам и правилам, которые эпоха относила к злокачественному влиянию сочинений флорентийского писателя. Самыми значительными анти-«макиавелями» этой трагедии являются Шут и Лир.

Главным мотивом «Короля Лира» звучит вопрос о выборе человеком «мудрости» или «глупости» в их «макиавеллистском» наполнении. То есть о следовании «правде действительной» или верности «правде воображаемой». Понимание этой оппозиции Макиавелли (гл.15) прямо противоположно библейскому («мудрость мира сего есть безумие перед Богом»), Шут знает горькую истину: кроме «слепых» и «дураков», все в этом мире с нюхом и с глазами. Все - это «мудрые люди» (wise men). Соображения выгоды и видимость верности — атрибуты «мудрости» современного человека. Единственная альтернатива ему - «дурак», который служит не из корысти, не обманет и «в бурю» не покинет.

Лиром в финале движет нежелание «виден»» кажимость, которая есть «правда действительная», и стремление «наблюдать сущность дел» (take upon's the mystery of things). Шекспировского анти-«макиавеля» можно всегда распознать по этому стремлению уйти от мира, спрятаться, укрыться: в лесу (Жак-меланхолик), в ореховой скорлупе (Гамлет), в темнице (Лир и Корделия), в пещере (Тимон), на необитаемом острове (Просперо). Но «укрыться» от мира - не равнозначно для героя Шекспира намерению «отменить реальность». Его анти-«макиавель» устал «видеть», но не разучился «наблюдать», он хочет понять суть, уподобившись «Божьему соглядатаю», и с надеждой дожить до той поры, когда в мире не останется «великих».

Глава девятая диссертации «И нет человека, который умел бы к этому приспособиться...» («Государь», гл.25) посвящена последней пьесе, в которой драматург крупным планом ставит проблему «макиавеллизма». «Макбет» - черта, подведенная Шекспиром под темой, многие годы дававшей почву для споров, размышлений, сомнений, категорических несогласий, под темой, в чьих недрах зародились современные и жизненные характеры сценических персонажей, драматические ситуации и конфликты.

Существует давняя и устойчивая традиция, соотносящая героя «шотландской трагедии» с комплексом идей, заключенных в трактате Н.Макиавелли «Государь» (Ю.Шведов о «полемике с политической концепцией Макиавелли», Л.Пинский о «перерождении доблести героической в демоническую»). Главная основа аналогий — «монаршая тема» трагедии. Автор диссертации предлагает взглянуть на проблему с точки зрения структуры личности героя. Заметно, что Макбет проигрывает в качестве «макиавеллиста» не только Болингброку, Генриху V, Клавдию, королю Джону, Яго, но даже своему ближайшему среди шекспировских персонажей «родственнику» Ричарду Глостеру. Почему? Потому что если их неудачи, провалы и проигрыши были связаны с ошибками, вмешательством непредвиденных обстоятельств, случайности, то поражение Макбета вырастает, ни больше и ни меньше/ из природной необходимости. Весь его путь - это последовательное опровержение пути государя макиавеллиева образца.

Гибель Макбета запрограммирована самим его характером, характером всецело человеческим27 как в лучших, так и в худших его свойствах. Такого человеческого характера не было ни у шекспировского «дьявола» Ричарда Глостера, ни у «подлого политика» Болингброка. Своего героя, исповедующего все ту же ренессансную доктрину доблести, Шекспир освобождает от «врожденной жестокости» персонажа хроник и наделяет человеческой природой. Содержание трагедии «Макбет» говорит о том, что «главный конфликт»28 трактата «Государь» едва ли остался незамеченным Шекспиром.

Во всем действии «Макбета» мы прослеживаем параллели с текстом «Гамлета», рассматривая героев этих трагедий как два варианта потенциального развития Humanum Genus, чья душа - арена борьбы Бога и дьявола. Угол расхождения «направлений воли» Всякого Человека, героя шекспировской трагедии: от «рождения Спасителя» до «возведения новой Голгофы».

В экспозиции заданы три темы, на которых строится конфликт трагедии: мысль о стирании грани между добром и злом, относительности базовых морально-этических категорий (ведьмы), тема судьбы и выбора человека (Сержант), тема доблести как императива (соединение «доблести

27 Совесть начинает терзать Макбета немедленно после убийства Дункана (ни один другой злодей-«макиавеллист» в шекспировской драме не испытывал ничего подобного по силе переживания), а потом умирает вместе с душой, которую он загубил.

28 «В 25-й главе наиболее открыто... презумпция индивида как неопределенности, незакрепленности (= «мудрости», подлинной «доблести») сталкивается с презумпцией природной определенности и закрепленности индивидуального поведения. Таков коренной логико-культурный конфликт в сочинении о Государе» (Баткин Л. Указ.соч., с. 207).

с правдой»29 - Сержант). С появлением па сцене Макбета все три темы сосредоточиваются в нем. Приняв релятивистскую формулу «свободы от морали» за истину, Макбет освобождает также Судьбу и Доблесть от этического содержания, начинает воспринимать их как категории бескачественные.

Макбет выбирает кровавую «руку» на первом же своем перепутье: он принимает решение убить Дункана еще до встречи с женой. Портрет героя кисти леди Макбет (I, 5) дан с использованием фразеологии Макиавелли (to catch the nearest way, wouldst be great, but without the illness, wouldst not play false, dost fear to do), но главная эмоция монолога - сомнение в том, что Макбет отвечает требованиям, предъявляемым к характеру государя-макиавеллиста. Леди Макбет внимательно «читала» Макиавелли и потому убоится природы» своего мужа, полной «молока человеческой доброты» ("I do fear thy nature"). Макбету «Хроник» была присуща врожденная жестокость, у Холиншеда это определяющая черта его характера. Напитав своего доблестного и честолюбивого героя «человеческим молоком», отнеся его к членам рода человеческого (в отличие от обделенного с рожденья Ричарда Глостера), - Шекспир создал величественный в своем демонизме образ наставницы и сопричастницы «величья» героя - леди Макбет. По существу, драматург разъял на две составляющие тип «макиавеля», сотворив в пределах одной трагедии образ «доблестного» наставника-теоретика и «доблестного» ученика-практика. Успех в теории, впрочем, обернется полным провалом на практике.

I Леди Макбет способна изменять себя ради достижения цели. Характерно, что процесс превращения человека в собственное орудие Шекспир воспринимал так же, как современные исследователи, называющие это «протеистическим размазыванием собственной индивидуальности, своего Я» (Л.Баткин). Главное требование Макиавелли изображено драматургом как надругательство над человеческой природой (I, 5). «Доблестью своей речи» (with the valour of... tongue) леди Макбет придает нужное направление доблести протагониста. Ее наставления касаются искусства лицемерия, удобных обстоятельств, а также свободы воли и доблестного деяния как условия достижения цели (I, 7). Эти категории понимаются ею как внеморальные, а субъект действия рисуется ею как обездушенный доблестный механизм. В уста леди Макбет Шекспир вкладывает еще одну мысль, со всей очевидностью вытекающая из рассуждений Макиавелли о необходимости менять поведение в зависимости от обстоятельств, не столько «быть», сколько «казаться» - верность себе делает человека уязвимым ("Your constancy hath left you unattended" II, 2). В

29 Доблесть - ключевое понятие трактата о государе. Макиавелли вкладывает в него ряд смыслов, но ни разу понятие «доблесть» не употребляется им в шекспировском смысле: в сочетании с понятием «правда», «справедливость»: "justice... with valour arm'd".

шотландской трагедии один истинный макиавеллист, макиавеллист-теоретик, и это амплуа отдано леди Макбет с ее философией действия.30

С третьего акта и почти до самого финала трагедии, Макбет предстает воплощением обездушенного механизма («пустого сосуда доблести»), пытающегося упрочить преступно добытую им власть. «Искоренить род прежнего государя» - многократно повторенное Макиавелли требование к новому правителю. Макбет избирает прямо противоположный путь: большую угрозу он видит в родоначальнике будущих королей. Отныне Макбет все время будет пытаться уничтожить будущее, но оно будет постоянно ускользать: как справедливо заметила Геката, «человек, забывший мудрость, честь и стыд», слеп перед тайнами Судьбы. Мотив болезни (недуга) присутствует и в этой трагедии, но он прикреплен к самому протагонисту: источник болезни в нем. Жестокость Макбета выглядит беспричинной и неразумной даже по шкале Макиавелли и способна вызвать лишь гнев, ненависть и презрение подданных. В отличие от Макбета «Хроник», прошедшего десятилетний (!) этап «лицемерного милосердия», шекспировский Макбет с момента обретения венца придерживается того образа действий, от которого Макиавелли предостерегал нового государя: «истерзал 'свой край», убивает, грабит, разоряет подданных. Жестокость шекспировского героя - не врожденное качество, а средство, с помощью которого он добился успеха, путь, на котором он преуспевал и рассчитывает преуспеть в дальнейшем. Чувство отставания от времени (монолог «О время, ты меня опередило») оборачивается не переменой образа действий государя, а многократным умножением жестокости и злодеяний. В итоге, как «новый государь», Макбет разоблачает утопизм «идеала» Макиавелли. Что помешало ему, обладающему всеми исходными предпосылками (доблесть, сила, способность к хитрости) воплотить этот идеал? Ответ очевиден -человеческая природа. Логика преступления {переступания через естество) связывает человека и заставляет идти этой дорогой до конца. По нашему убеждению, Шекспир задумывал своего шотландского «государя» во многом как изнанку «идеального государя» Макиавелли, доказывающую глобальное несовершенство всей конструкции.

Линия Малькольма с начала (побег в II, 3) до конца говорит о намерении Шекспира придать образу принца черты альтернативы типу «идеального» государя Макиавелли. Он показан тираноборцем, но не правящим монархом и потому спасен как вероятная позитивная модель идеального государя (так и не реализовавшаяся в театральной практике Шекспира). Особое место занимает беседа принца с Макдуфом, которой Шекспир уделил половину IV действия. Малькольм «знает» доктрину

30 Хотя в итоге и ее природа восстает против ее разума, леди Макбет тоже терпит поражение в финале.

автора «Государя» (теорию лица и личины, стрелка и мишени, опасности заговоров и выгоды предателей, пороки и добродетели государя), но использует свое знание для блага отчизны. Шекспир изменяет направление диалога-испытания («третий порок» у Холиншеда на «все пороки») ради обобщения об ответственности субъекта власти перед миром как таковым. Государь, в котором слились все пороки, не способен к созиданию. Это чистая отрицательность, угроза порядку и единству мира. Терпеливый гость, готовый сносить распутство и алчность законного государя, заявляет, что такой человек (such a one) не достоин «не то, что править - жить». Круг замкнулся. Н.Макиавелли в процессе «восхождения» от человека к Государю дошел до того, что лишил его человеческой природы, назвал его добродетелями то, что у людей искони считалось пороками, вывел его за рамки человеческих и Божьих законов (гл.15). Как только на государя перестали распространяться человеческие нормы, Государь перестал быть Человеком. Шекспир осуществляет обратную операцию: он отказывается отделять государей от человеческого сообщества, измерять их качества какой-то иной нечеловеческой мерой.

Присутствие проблематики «Государя» в «шотландской» трагедии значительно в ряде пунктов: в линии наставничества леди Макбет, в действиях Макбета в качестве «нового государя», в некоторых лексических средствах (valiant fury,31 false face, man - beast, the nearest way), в образах принца Малькольма и Макдуфа, с которыми в драму входит тема «антимакиавеллизма». В трагедии о Макбете Шекспир демонстрирует принципиальную неспособность человека «со свойствами» изменять себя и свою линию поведения в зависимости от меняющихся обстоятельств и времени, и следовательно, неизбежность конечного поражения такого индивида и неизбежность суда над ним «уже и в этом мире». Шекспир показывает обреченность ренессансного идеала" доблести в его макиавеллиевом варианте. Макбет - деятельный индивид, исповедующий ту же доктрину доблести, что и «государь» Макиавелли. Но весь его путь доказывает ее несостоятельность, поскольку внутри и вовне человека есть более могущественные силы: совесть-природа, которая мстит заблудившемуся разуму, обрекая его на безумье, и «неизбежный ход целого», Великий порядок, который неминуемо будет восстановлен. Как бы

31 Это выражение может восходить к двум фрагментам текста «Государя»: "tanta feiocita е tanta virtu" (гл.7) и "Virtú contro a furore" (цитата из Ф.Петрарки в гл.26). Петрарковская «доблесть против ярости» и «доблестная необузданность» герцога Валентино уживаются в сочинении Макиавелли, как и многое другое, в чем его современники усматривали противоречие, совмещение несовместимого. Соединяя понятия «доблести» и «ярости», Шекспир делает очевидной принципиальную абсурдность такого сочетания, особенно в качестве свойства, заслуживающего восхищения.

то ни было, но по Шекспиру, «безграничное властолюбье пожрет само себя».

В Заключении итоги проведенного исследования проанализированы в связи с коммуникативной ролью английских публичных театров на рубеже XVI-XVII вв. В первой части заключения обосновывается понятие «театр-коммуникатор». Средневековый топос «мир-театр» предполагает многозначительную инверсию: театр есть не что иное, как мир. Так воспринимал значение театра Уильям Шекспир, когда называл свой театр «Земным шаром» (Globe).

Елизаветинский публичный театр, будучи феноменом позднего Ренессанса, во многом стал продолжателем и наследником традиций средневекового театра, в чьих представлениях принимали участие все члены сообщества и в чьем универсальном герое (Everyman) каждый его член видел лично себя. В сфере коммуникаций в эпоху Шекспира театры успешно конкурируют с трактатами, летучими листками, памфлетами, рассказами и отчетами дипломатов, путешественников и мореплавателей. Театр откликается на все, что волнует современное ему общество. Он представляет, обсуждает, убеждает, доказывает, влияет. Для потомков он останется театром-свидетелем. Для современников он является театром-коммуникатором. Его адресат - массовый зритель, представляющий все общество, а не избранные happy few.

В недрах драматургии и театра шекспировской эпохи была создана настоящая драма идей, рассматривающая вопросы, вызывающие большой социальный резонанс. А поскольку человек той эпохи еще не разучился ощущать себя неотъемлемой частью Макрокосма, целого, то вопросы общественной значимости воспринимались как личное дело каждого, точнее проблема души каждого. Режиссер и драматург принц Гамлет требует от актеров, чье высокое назначение определяет как «обзор и краткие летописи века», придерживаться такой манеры игры, которая акцентировала бы основные психологические моменты драмы и ее важнейшие идеи ("some necessary question of the play... to be consider'd").

Шекспировский театр - это театр для «имеющих уши». В нем царит Слово. Вера в великую силу Слова пронизывает все творения Шекспира. Умение слушать, «смотреть ушами» (Лир) было в высокой степени свойственно человеку шекспировской эпохи - естественному порождению «устной культуры», коей в значительной степени являлось европейское средневековье, несмотря на существование в нем мощного пласта «письменной культуры» и едва начавшийся процесс экспансии культуры «печатной».

Четверть века наивысшего расцвета (1587-1613) английского позднеренессансного театра хронологически совпадают с драматургическим и театральным творчеством Шекспира. Но всякий расцвет несет в себе предчувствие заката. В первой трети XVII в. место публичного театра, в его

коммуникативной функции, дерзко и напористо занимают новые средства массовой информации и коммуникации, востребованные Новым временем,

В театре эпохи Шекспира весь современный мир - в широко 9бсумсдаемых идеях, узнаваемых лицах и типичных ситуациях - был выведен на подмостки. Мимо внимания английских драматургов не прошло получившее мощный отклик в политической и религиозной публицистике скандальное и притягательное в своей откровенности сочинение Макиавелли — «учебник» для новых политиков. Тексты Кида, Марло, Грина, Марстона, Джонсона, Чепмена говорят об устойчивом внимании к тому, что было осмыслено Макиавелли. Второй раздел заключения посвящен елизаветинскому театральному «Анти-Макиавелли».

Шекспир (мыслитель, не настроенный на ломку знакомого мира) воспринял «Государя» Макиавелли как тревожное, пугающее предисловие к европейской «Книге Перемен». Яркий пример сходного с шекспировским представления о Макиавелли и сути его писаний мы обнаруживаем в сатире Джона Донна «Игнатий и его конклав» (1611). В отличие от Данте, в сердцевину Ада Донн помещает не предателей, а «инноваторов» (в числе крупнейших - Макиавелли), поскольку воспринимает современный мир как опасную инновацию, глобальную перемену. Впрочем, подобные Макиавелли «инноваторы», с точки зрения Донна, и есть «предатели» старых порядков.

Ни в XVI веке, ни впоследствии из-под пера англичанина не вышло трактата «Анти-Макиавелли», аналогичного созданным почти повсеместно на континенте по горячим следам учения Макиавелли. Однако тенденция несогласия и противодействия «доктрине» проявилась в Британии не менее отчетливо, хотя и в иной форме. Англичане получили полноценного литературно-театрального «Анти-Макиавелли» в виде заключенной в шекспировской драме многолетней полемики великого драматурга-елизаветинца с флорентийским писателем по всем базовым пунктам «доктрины» последнего. И этот «Анти-Макиавелли» не уступал по силе воздействия полемическим трактатам, изданным в те же годы в Европе. Скорее, в этом отношении, он их значительно превосходил.

У Шекспира мы находим наиболее чистую концептуальную полемику по существу доктрины Макиавелли с позиций индивидуальной нравственности, связанной с живой традицией христианской морали и не осложненной соображениями политической, религиозной или корпоративной выгоды (в чем легко заподозрить немало критиков Макиавелли).

Шекспир, по нашему убеждению, был крайне осторожен в приветствии инноваций. Будучи «естественным консерватором» (П.Кратвелл), он твердо придерживался концепции «божественного

порядка» и «божественного права» (divine order and divine law),32 на которой основывалась тюдоровская религиозно-политическая доктрина.

Автор диссертации разделяет точку зрения о неправомерности противопоставления «средневековой, пессимистической» теории «великого порядка» новым «оптимистическим, ренессансным» взглядам на человеческую свободу и возможность эволюции (А.Кернан). Концепция «Великого Порядка» пронизана не менее оптимистическим взглядом на жизнь и столь же характерна для эпохи Возрождения, как и часто противопоставляемый ей «прометеев миф», основывающийся на категориях свободы, борьбы и изменения.

Учение Макиавелли воспринималось в Англии XVI - начала XVII вв. как подрывающее сами основы концепции «Великого Порядка».33 Сделав «героем» беспринципного, активного, деятельного, опирающегося на свою волю и силу (и находящего в ней основной жизненный принцип) индивида, оно угрожало потрясением, способным разрушить структуру до основания.

Вычленение из Макрокосма области политики и признание за ней особых прав (более гибких в сравнении с традиционными императивами-заповедями) неизбежно приводит к постепенному разъеданию целого и не оставляет места для господства естественных моральных законов. Оппозиция политики и совести - одна из самых устойчивых у Шекспира: «policy sits above conscience» («Тимон Афинский», III, 2). Для Шекспира политика — «еретик», который арендует у Времени считанные часы, пренебрегая судом вечности (сонет 124). Этика неизменно остается для драматурга мерилом не только истории, но и политики. Вероятно, по этой причине, Шекспир так и не смог изобразить в своих пьесах «идеального государя», во всяком случае, в качестве главного действующего героя.

Главное расхождение Шекспира с Макиавелли заключено в вопросе о божественном присутствии в природе и делах людей. Макиавелли не верит в идею божественного порядка и естественный закон. Шекспир разделяет традиционную христианскую точку зрения о неисповедимости путей божественного провидения: «Our thoughts are ours, their ends none of our own» («Гамлет» III, 2). Неприемлемо для Шекспира утверждаемое Макиавелли преимущество силы над Словом (положение о «вооруженных

31 Именуется в разных ее проявлениях «Великой Цепью Бытия» (the Great Chain of Being)

у А.Лавджоя, «елизаветинской картиной мира» (the Elizabethan world picture) у Ю.М.Тилльярда, «августинианской вселенной» (Augustinian universe) у Ф.Рааба и К.Саммерса.

33В исследованиях историков XX в. (Ю.М.Тилльярда, Дж.Аллена, Ф.Рааба) содержится точка зрения, объясняющая, в том числе, причины резко негативного восприятия доктрины Макиавелли в его эпоху: «революционность» и «новаторство» Макиавелли заключались в том, что его сочинения стали «миной», подложенной под здание всего средневекового мира, опирающегося на теократическую «августинианскую» концепцию мира.

пророках»), оправдание морального релятивизма (гл.15 о простительных и «полезных государю» пороках), теория «лица и личины», «выгода», возводимая в ранг основного императива.

Новизна, внесенная Макиавелли в ренессансное понятие «доблести-добродетели» (virtu) и исказившая его до неузнаваемости, заключалась в том, что у нее был отобран моральный знак (Э.Гарен, Л.Баткин). Перемена заключалась в утрате доблестным индивидом глубокой религиозно-нравственной взыскательности. В терминологии Шекспира: доблесть задушена дурным честолюбием (virtue choked with foul ambition). По следам этой инновации Яго с полным правом мог провозглашать доблесть «смоковницей», «пустышкой». Но для любимых героев Шекспира доблесть сохраняет незыблемость морального содержания - она неразлучна с добродетелью.

Политика, взявшая верх над совестью; мудрость, разлученная с честностью; доблесть, задушенная честолюбием — инновации, безусловно осуждаемые Шекспиром, поскольку они разрушают не только идеальную умозрительную картину мира (мечту), но как порча разъедают мир видимый, наличную сферу человеческого бытия. И Шекспир, в отличие от Макиавелли, не хуже последнего зная об их присутствии в мире, не признает за ними права на существование.

Таким образом, причина сильного и в целом негативного восприятия «доктрины» Макиавелли - реальная угроза целостному мировоззрению - не связана с «искажением» или «неверным пониманием» этих идей. Возражения Шекспира Макиавелли основаны на положениях просто сформулированных, но требующих постоянного усилия при выполнении: они основаны на заповедях, которые человеку, имеющему совесть и испытывающему стыд, не так легко «соскоблить со своей дощечки». Ответственность перед будущим и беспокойство за судьбу мира, человечества — постоянная модальность творчества Шекспира и естественная причина его полемики с Макиавелли.

Публикации по теме диссертации:

1. Шекспир и Макиавелли: тема «макиавеллизма» в шекспировской драме. М., Издательство «ВК», 2005. - 492 с. - 28,66 п.л.

2. «Король Лир», «Макбет», «Отелло» // Энциклопедия литературных произведений. Под ред. С.Стахорского. М., 1998, с. 244 - 245, 272 - 273, 340 -341,- 1 п.л.

3. Русские мотивы в произведениях Шекспира (с изложением гипотезы о «русском императоре» и его «дочери») // Вестник Моск. ун-та. Серия 10, журналистика. 2001, № 2, с. 28 -39.- 1 п.л.

4. Какую книгу читает Гамлет? (к вопросу об интерпретации трагедии) // Вестник Моск. ун-та. Серия 10. 2001, № 4, с. 76 - 89, № 5, с. 80- 109.-3 п.л.

5. Чем «прославился» как «Макиавелли» герцог Алансонский? (Генрих VI, часть I) II Вестник Моск. ун-та. Серия 10. 2002, № 2, с. 106 -128.-1,5 п.л.

6. Елизаветинский театр-коммуникатор // Медиа-альманах, 2003, № 4, с. 28-49.- 1,2 п.л.

7. Чем отличается сокол от ручной пилы? (об одном «темном месте» в «Гамлете») // Вестник Моск. ун-та. Серия 10. 2003, № 6, с. 93 - 114, 2004, № 1, с. 99-119.-2,3 п.л.

8. «Русский голос» в «Зимней сказке» (к вопросу об исторических прототипах) // Проблема «другого голоса» в языке, литературе и культуре. Под ред. Н.Тишуниной. С-Пб., 2003, с. 122 - 127. - 0,4 п.л.

9. Елизаветинский театр-коммуникатор, или об искусстве «смотреть ушами» // Шекспировские чтения 2004. Отв. ред. И.Приходько. М., 2006 -1,1 а.л. (в печати).

10. Сегодняшняя глобализация в контексте «мифа о Человеке» (лексико-семантический аспект) И Журналистика и культура русской речи. 2005, № 2, с. 43 - 52. - 0,5 п.л.

nm.3cuK.ZT5

Диссертация: содержание автор диссертационного исследования: кандидата экономических наук, Бирюкова, Вера Витальевна

ВВЕДЕНИЕ

1 ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ЭФФЕКТИВНОГО УПРАВЛЕНИЯ НЕФТЕГАЗОВЫМ КОМПЛЕКСОМ

1.1 Современное состояние и основные направления развития нефтегазового комплекса Российской Федерации

1.2 Роль технико-экономических мероприятий в повышении эффективности НГДП

1.3 Прогноз потребности в капиталовложениях нефтегазодобывающих производств

1.4 Анализ эффективности нефтедобывающей отрасли России

2 ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ МЕТОДОЛОГИИ ПОВЫШЕНИЯ ЭФФЕКТИВНОСТИ НЕФТЕГАЗОДОБЫВАЮЩЕГО ПРОИЗВОДСТВА

2.1 Применимость задач распределения ресурсов при формировании программ мероприятий, направленных на повышение эффективности НГДП

2.2 Особенности решения многокритериальных задач распределения ресурсов при формировании программы ТЭМ

2.3 Классификация технико-экономических мероприятий нефтегазодобывающего производства

2.4 Методика формирования программы повышения эффективности нефтегазодобывающего производства

2.5 Методические основы оценки экономической эффективности ТЭМ

3 МОДЕЛИРОВАНИЕ И ОПТИМИЗАЦИЯ МЕХАНИЗМА ФОРМИРОВАНИЯ ПРОГРАММ ПОВЫШЕНИЯ ЭФФЕКТИВНОСТИ НГДП 92 3.1 Анализ деятельности нефтегазодобывающего производства

3.2 Характеристика деятельности нефтегазодобывающего производства в области повышения эффективности

3.3 Формирование оптимальной программы повышения эффективности НГДП 99 ВЫВОДЫ ПО РАБОТЕ 117 СПИСОК ИПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Диссертация: введение по экономике, на тему "Формирование программ повышения эффективности нефтегазодобывающих производств"

Актуальность исследований. Для перехода российской экономики на траекторию устойчивого развития важным является проведение отечественными предприятиями мероприятий, адекватных меняющимся условиям их хозяйственной деятельности и способствующих повышению результативности и конкурентоспособности производства. Особую значимость они приобретают для нефтегазодобывающих предприятий, многие из которых функционируют в сложных природно-геологических условиях и эксплуатируют месторождения на поздней стадии разработки. Так, выработанность запасов основных нефтегазоносных провинций на Северном Кавказе составляет 70 - 80%, в регионах Урало-Поволжья 50-70%, в Западной Сибири - свыше 45%, свыше трети разрабатываемых нефтяными компаниями запасов имеют обводненность более 70%. Для удовлетворительного решения проблем в отрасли требуется реализация широкого комплекса мер, предполагающих применение научно-обоснованного подхода к формированию программ повышения эффективности производства. Однако на практике появляются значительные трудности при осуществлении планирования мероприятий. В результате этого должным образом не увязанные между собой мероприятия подвергаются «двойному учету», что искажает фактические результаты их реализации, преемственность планов, а консервативный подход к их формированию приводит к накоплению ошибок прошлых лет и, как следствие, в них не находят адекватного отражения происходящие и ожидаемые изменения во внутренней и внешней среде нефтегазодобывающего производства (НГДП).

В связи с этим, основное внимание диссертационного исследования направлено на ключевые моменты стратегии эффективного развития, которые позволят обеспечивать рациональное взаимодействие всех ресурсов, процессов и технологий производства, необходимых для реализации решений в области эффективного планирования технико-экономических мероприятий.

Поэтому в современных условиях весьма актуальными становятся исследования, направленные на разработку такого подхода к формированию программы повышения эффективности НГДП на поздней стадии разработки месторождений, который учитывает приоритетные направления развития деятельности, позволяет получать наилучшие результаты за счет выбора наиболее рациональных вариантов проведения Ч технико-экономических мероприятий.

Цель диссертационного исследования: разработать организационно-экономический механизм формирования программ мероприятий по повышению эффективности НГДП при эксплуатации месторождений на поздней стадии разработки.

Для достижения поставленной цели решены следующие задачи:

• выявление основных проблем функционирования НГДП при эксплуатации месторождений, находящиеся на поздней стадии разработки, и применяемые на практике методы их решения;

• обоснование механизма формирования программ повышения эффективности производства в современных условиях деятельности;

• уточнение классификации мероприятий, направленных на повышение эффективности НГДП, с целью комплексного решения проблемы снижения эффективности НГДП;

• разработка алгоритма отбора наиболее целесообразных мероприятий в программу;

• выработка методики распределения ресурсов между мероприятиями на основе многокритериального подхода, позволяющего улучшить конечные показатели НГДП.

Объектом исследования является процесс функционирования НГДП на поздней стадии разработки месторождений.

Предметом исследования являлись методические и практические аспекты формирования программ повышения эффективности НГДП при эксплуатации истощенных нефтегазовых месторождений.

Теоретической и методологической основой исследования явились труды отечественных и зарубежных ученых в области управления производственным потенциалом и оценки эффективности технико-экономических мероприятий таких авторов как Андреев А.Ф., Астафьева М.П., Андронова И.В., Волынкая H.A., Валуйскова Т.Н., Газеев М.Х., Галиуллин Ф.Р., Гужновский Л.П., Дунаев В.Ф., Зубарева В.Д., Ежов С.С., Капитонов Г.Н., Конопляник A.A., Коробейников Н.Ю., Крайнова Э.А., Лейфрид A.B., Лебедев A.C., Макаров A.B., Маловецкий A.B., Малышев Ю.М., Миловидов К.Н., Мотина Л.И., Немировский Е.Я., Пономарев С.А., Пленкина В.В.,, Тарасюк В.М., Чижевская Е.Л., Хуснуллин Л.Н. и др. Кроме того, в работе использовался ряд документов нормативного и рекомендательного характера, существующих в Российской Федерации, законодательные акты в области недропользования и инвестиций.

В рамках выполняемого исследования применялись теории принятия решения, экономического анализа, экономической оценки инвестиций.

Научная новизна и основные результаты исследований. Научная новизна диссертационного исследования заключается в разработке методических положений, связанных с формированием программ повышения эффективности НГДП в современных условиях падающей добычи, а также рекомендаций по их внедрению. Основные результаты, определяющие новизну исследования:

1. Выявлены особенности функционирования существующего организационно-экономического механизма разработки производственной программы НГДП, основными недостатками которого являются: сложность реализации научно-обоснованных методов, недостаточное использование экономико-математического инструментария, применение инерционного подхода и отсутствие принципа комплексности при планировании мероприятий. Устранение этих недостатков при формировании программ позволит решить комплекс экономических, технологических и экологических проблем производства, оптимально загрузить производственные мощности для доразработки истощенных месторождений.

2. Уточнена классификация технико-экономических мероприятий, повышающих эффективность НГДП, которая, в отличие от существующих методов группировки, учитывает реальные условия хозяйствования и организационно-технологические особенности их проведения, что позволяет многосторонне и точнее оценить эффективность мероприятий и их влияние на программу развития НГДП.

3. Предложен методический подход к формированию программ повышения эффективности НГДП. В отличие от существующих методов подход включает в себя: систему управления программами повышения эффективности НГДП и алгоритм формирования программ, что позволяет учесть стратегические и тактические цели развития предприятия в современных условиях хозяйствования.

4. Выработана методика распределения средств для осуществления программ повышения эффективности НГДП, в отличии от традиционных способов она основана на экономико-математическом моделировании, учитывающем взаимосвязь технологии, экологии и экономики, на основании которого возможно экономически обоснованно принимать решения о составе комплекса мероприятий, что повысит их эффективность.

Практическая значимость результатов исследований. Автором предложен организационно-экономический механизм предназначенный для практического использования НГДП, который позволяет установить возможные резервы повышения эффективности НГДП, выбрать на их основе приемлемые направления с учетом меняющихся экономических условий и эффективно управлять средствами, направленными на повышение эффективности НГДП.

Апробация результатов исследований. Основные предложения и результаты диссертационной работы докладывались на:

• всероссийской научно-практической интернет-конференции «Теория и практика программного развития регионов» (г.Уфа, 2004);

• международной научно-технической конференции, посвященной 100-летию со дня рождения доктора технических наук, профессора К.А. Артемьева (г.Омск, 2005);

• межрегиональной научно-практической конференции «Экономика региона: комплексные инновационные подходы и решения» (г.Омск, 2005).

Публикации. Автором опубликовано 6 научных работ по теме диссертационного исследования общим объемом 13,2 п.л., в том числе лично автором - 5,5 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, приложений. Объем работы 130 страниц, список использованных источников - 120 наименований.

Диссертация: заключение по теме "Экономика и управление народным хозяйством: теория управления экономическими системами; макроэкономика; экономика, организация и управление предприятиями, отраслями, комплексами; управление инновациями; региональная экономика; логистика; экономика труда", Бирюкова, Вера Витальевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПО РАБОТЕ

1. Проведенный в диссертационной работе анализ состояния нефтегазовой отрасли России выявил недостатки использования в решении проблем организационно-экономических резервов роста эффективности НГДП в условиях эксплуатации месторождений на поздней стадии разработки из-за отсутствия единого формализованного подхода к планированию технико-экономических мероприятий. На практике зачастую структурные подразделения предприятий недостаточно обоснованно распределяют поступающие средства, не основываясь при этом на экономически оптимальных решениях, что приводит к неоправданному росту финансовых и социально-экономических издержек.

2. В диссертационной работе разработан организационно-экономический механизм формирования программ повышения эффективности НГДП, который позволяет учитывать особенности условий деятельности предприятий, эксплуатирующих нефтегазовые месторождения на поздней стадии разработки, рационально использовать производственный потенциал и принимать оптимальное решение в области планирования ТЭМ.

3. В диссертационной работе уточнена классификация ТЭМ НГДП, которая позволяет многоаспектно рассматривать реализацию каждого мероприятия, ликвидировать их «двойной учет», существующий в настоящее время в практической деятельности предприятий.

4. Обоснованному выбору приоритетов развития нефтегазодобывающего предприятия и улучшению его конечных результатов способствует выработанная методика распределения средств при финансировании ТЭМ, в рамках которой достижение заданного уровня повышения эффективности осуществляется на основе использования предложенной экономико-математической модели, согласования приоритетов, связанных с предпочтением критериев: максимизация экономического, экологического, технологического эффекта при минимальных затратах.

5. Апробация результатов исследования позволила разработать оптимальную программу повышения эффективности. Полученные результаты свидетельствуют о высокой практической значимости предлагаемого механизма формирования программ повышения эффективности НГДП, применение которого позволяет обеспечить существенный рост эффективности (увеличить в среднем экономический эффект на 36%, технологический - на 42%, а экологический на 23%), улучшить значение финансово-экономических и технологических показателей деятельности предприятий, разрабатывающих месторождения на поздней стадии разработки.